El film “La nube”, de Fernando Solanas, preside las siete novedades de la semana
Luego de la inundación, llegó la nube

Por Luciano Monteagudo

Con La nube el cine de Fernando Solanas continúa su saga argentina, que inició treinta años atrás con La hora de los hornos y a la que ha permanecido obstinadamente fiel a través de Los hijos de Fierro, El exilio de Gardel y Sur, sus películas emblemáticas, que fueron dando cuenta alegóricamente de la historia contemporánea del país. Esa obstinación, esa fidelidad a su pensamiento, esa resistencia a las modas y a la rendición incondicional a las formas y modelos de creación que no fueran los propios es un poco la misma que pone ahora en Max, uno de los personajes centrales de La nube, una película en cierto sentido confesional, en la medida en que no deja de ser una afirmación pública de la fe de Solanas en su ideario, pero también una reflexión –melancólica, dolida– sobre las limitaciones, las derrotas y las dudas que reconoce hoy en su generación.
Como para afirmar la inquebrantable continuidad de su obra, Solanas inicia La nube allí donde se cerraba el capítulo argentino de El viaje. Su propia voz en off –que parecería ratificar la primera persona de singular desde la que está hecha su nueva película– informa que “después de la inundación llegó la nube” y lo primero que se ve es una Buenos Aires casi oculta por la lluvia, una ciudad mucho más oscura y gris que lo habitual, sumida en una tristeza que parece eterna. Bajo ese aguacero que ya lleva más de 1600 días –y que no casualmente coincide con el apogeo menemista– los relojes atrasan en vez de adelantar y la gente, casi sin darse cuenta, se ha acostumbrado a marchar hacia atrás, como cangrejos, desandando el camino de toda una vida. En una calle del puerto, que no cuesta imaginar demasiado lejos de la esquina tanguera alrededor de la cual giraba todo el universo de Sur, subsiste el viejo teatro independiente “El espejo”, capitaneado por Max (Eduardo Pavlovsky), rodeado por un grupo fiel de amigos y compañeros, jóvenes y veteranos unidos por la pasión y el compromiso con su trabajo. Ese teatro, levantado artesanalmente en un galpón y custodiado por los enormes lienzos de todo un panteón de figuras tutelares –que van desde Blanca Podestá hasta Bertolt Brecht y Samuel Beckett, pasando por Hedy Crilla y Jaime Kogan– es el nuevo espacio mítico de Solanas, el lugar de la conciencia, fuera del cual cada uno de sus personajes vivirá sus propias historias, los duros embates de la realidad argentina de hoy.
Concebido un poco a la manera de El exilio de Gardel, como un film abierto, armado a través de módulos independientes entre sí, La nube tiene –como es habitual en el cine de Solanas– una estructura casi musical. Hay cuatro grandes movimientos, subdivididos a su vez en distintos momentos, que van desde el gesto épico al comentario grotesco, en la vena del sainete criollo. Se diría que el grado de afinación de La nube está casi en estricta relación con los espacios elegidos para cada uno de esos momentos con los cuales se forma La nube. En la medida en que ese terreno es el del mito o el de los afectos, el film suena con la misma emoción y precisión que la música que compuso especialmente Gerardo Gandini, siguiendo la huella indeleble de Piazzolla. Las notas falsas –que Solanas disminuyó en los últimos días, eliminando de la copia de estreno local algunas escenas desafortunadas, con lo que el film ganó en síntesis– se dan en cambio cuando La nube quiere dar algunos toques no siempre logrados de humor, o cuando se empeña en registrar las muchas injusticias de estos días a través del testimonio de un movilero de una radio FM independiente (Fabio Posca), que se ve tan impostado como cuando en Sur Fito Páez se entregaba en un forzado abrazo con el Polaco Goyeneche.
Se diría, sin embargo, que esta ambición de Solanas de abarcarlo todo en un solo film –el pasado y el presente, el mito y la realidad– a esta altura forma parte indisoluble de su mundo poético, de su mirada única e inconfundible, como seguramente no hay otra en el cine argentino. Por momentos La nube puede parecer tautológica en sus reclamos, reiterativa en sus recursos formales, pero en su totalidad alcanza una dimensión y un nivel de riesgo que solamente Solanas es capaz de proponer en el cine local. Ese riesgo en el caso de La nube se acentúa, en la medida en que a pesar de los grandes espacios y los grandes planos generales a los que Solanas es tan afecto, se intuye en el film un intimismo casi inédito hasta ahora en su cine, una película en la que el realizador parece por primera vez cuestionarse a sí mismo y a su generación.
Como en la película toda, hay una nobleza, una dignidad esencial en el personaje de Max (que en un juego de espejos interpreta la obra Rojos, globos rojos, del propio Pavlovsky), pero también cierto patetismo en su empecinado aislamiento, en su soberbia, en su negativa a incorporar a su teatro ideas nuevas, de generaciones más jóvenes. El trato que el film le dispensa a este personaje es cariñoso pero nunca condescendiente. Max podrá ser el centro moral de La nube pero eso no esconde el hecho de que su vida personal es un desastre, al punto que no reconoce siquiera a su propia hija, de tan abandonada que la tenía. “¿Quién puede aceptar que no se es lo que se quiso ser?”, se pregunta a su vez el viejo Enrique (Franklyn Caicedo), en quien Solanas parece haber resucitado a alguno de los integrantes de la “Mesa de los sueños” de Sur. La energía vital del film parece encarnada casi solamente por Fuló (Angela Correa), una brasileña que carga consigo la saudade del exilio pero está dispuesta a dar pelea en Buenos Aires. Solanas deja que la cámara se enamore de su evidente belleza, pero también de su auténtica calidad de actriz, que demuestra en algunas de las escenas más intensas y también más tiernas de su película.

“SIN LIMITES”, DE LOS HERMANOS LARRY Y ANDY WACHOWSKI
Los Coen, pero sin talento

Por Martín Pérez

La valija está abierta sobre el escritorio, con dos millones de dólares dentro. En el piso hay un bolso vacío, y una suficiente cantidad de diarios como para ocupar el lugar de los billetes sin que se note la diferencia de peso. Llegado a este punto de la historia, Corky –la ex presidiaria que hace arreglos en el departamento vecino– le explica a Violet –la pareja del gángster que guarda el dinero– que ése es el momento decisivo: “A partir de aquí ya no hay vuelta atrás”. O sea: a partir de allí es a suerte y verdad para las dos chicas que viven una apasionada relación desde que sus miradas se encontraron en un ascensor al comenzar el film. Y, para los ocasionales espectadores, también queda claro una cosa: que a partir de entonces ya no habrá escape. Están atrapados ante un film que se pretende importante e inteligente, pletórico en contrapicados e imágenes poéticas, pero se torna previsible, al punto que cada movida se anticipa, se explica y recién después sucede. Suerte de pretenciosos y preciosistas hermanos Coen, los hermanos Andy y Larry Wachowski –después de firmar el guión de Asesinos, el film de Stallone y Banderas– también apostaron a un thriller para presentarse en sociedad como directores de sus propios guiones. Con su generosa dosis Hitchcock, pero también su erotismo lesbiano y valijero, Sin límites funciona muy bien como tarjeta de presentación. Aunque, de la misma manera que aquel Simplemente sangre anticipaba a unos hermanos morbosos e imprevisibles, el film de los Wachowski hace temer por futuras dosis de cinefilia sin imaginación pero cargada de significados vacíos y estéticas frígidas. Y más si se le suma el peso de la seducción cuasi publicitaria en los onmipresentes labios, escotes y susurros de la pareja fatal integrada por Jennifer Tilly y Gina Gershon.
Sin límites comienza cuando Corky (Gina Gershon, reciente protagonista de Showgirls) llega con sus tatuajes y sus slips masculinos para arreglar el desagüe y pintar las paredes del departamento vecino de la femme fatale Violet (Jennifer Tilly, la voz más aguda entre la seductoras del cine actual). Hace cinco años que Violet hace de pareja del mafioso Cesar (John Pantoliano, uno de los alguaciles de U. S. Marshalls), la misma cantidad de tiempo que Corky ha pasado en prisión. Las dos cargan con sus vidas un lustro en pause, y desde la primera escena del film parecen decidirse a apretar play. Y eso hacen: los Wachowsky apretan play, y casi inmediatamente Tilly y Gershon se revuelcan buscando el sexo que parecen necesitar desde hace tiempo. Recién entonces llega la intriga.
No se puede negar, sin embargo, que los Wachowski tienen ojo para las imágenes. Sus contrapicados llaman siempre la atención (tal vez demasiado en detrimento de la narración), y saben cómo crear encuadres ominosos y escenas inolvidables, como la que muestra el millón de dólares de César lavado, planchado y colgado de cien en cien en toda la casa. Claustrofóbica y dramática hasta el exceso, Sin límites tiene apenas un prólogo de romance lésbico, y luego se plantea la millonaria intriga: lade los dólares ausentes y las dos chicas que pretenden huir juntas sin que a la mafia se les ocurra ir a buscarlas.

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