Por HORACIO VERBITSKY

El 1� de agosto de 1968, cuarenta dÌas despuÈs de la clausura policial de la muestra del Di Tella, y pocos dÌas despuÈs de una razzia policial frente al Museo de Bellas Artes que terminÛ con el arresto de Pablo Su·rez y Roberto Jacoby, entre otros artistas, Horacio Verbitsky escribiÛ una columna en la revista Confirmado, de la cual se reproducen los siguientes fragmentos:

(...) Varios postulantes al premio Braque 1968 entendieron que una cl·usula que demandaba una descripciÛn y fotografÌas de la obra a presentar implicaba una forma de censura previa. La embajada de Francia se apresurÛ a precisar, en carta dirigida a los concursantes, que su intenciÛn no era Èsa, pero ya se habÌan producido varias deserciones. Los disidentes pretendÌan organizar una muestra paralela en la CGT de Ongaro, que no se concretÛ por problemas pr·cticos y falta de tiempo. Pero, øquÈ habrÌa ocurrido si Jacoby exponÌa en un sindicato sus teletipos que transmiten noticias sobre la guerra y la miseria en el mundo? øO Bony a su familia obrera, que permanece ocho horas en un pedestal cobrando un salario por dejarse mirar? øO Pablo Su·rez a sÌ mismo repartiendo volantes en los que explica por quÈ no participa en la exposiciÛn en la que en realidad sÌ participa exponiÈndose a sÌ mismo que reparte volantes explicativos de por quÈ no participa? Un esc·ndalo, sin duda, porque los artistas de vanguardia no han encontrado la forma de comunicarse con p�blicos no especializados.

Todos ellos son vÌctimas de una enorme incomunicaciÛn. Ni los obreros ni los sectores de la clase media con los que desean identificarse disponen de los medios econÛmicos para sostener sus experiencias. Negarse al premio Braque y concursar en el Di Tella supone una contradicciÛn similar a la que afronta Cort·zar rechazando un reportaje para una revista argentina dependiente de Time-Life mientras publica sus libros en una editorial argentina fundada por uno de los mayores monopolios elÈctricos del mundo.

(...) Para ahogar la voz de un gran rebelde, nada mejor que un gran premio. El �ltimo recurso es negarse a la lisonja, como hizo Sartre, marginarse de la carrera por los efÌmeros laureles que concede, precisamente, el establishment enjuiciado. Despreciar el premio Nobel, limitado a unos pocos: primero es preciso ganarlo, cosa que por desdicha a�n no le ha ocurrido a ning�n artista argentino. Julio Le Parc, que con una m·quina cosechÛ el premio de pintura en Venecia, sintiÛ la contradicciÛn, aunque a su obra no le interese la polÌtica. �Queremos modificar una mentalidad¾, advirtiÛ (la del arte tradicional definido por la obra, quietita y respetable, y el espectador, quietito y respetuoso), �pero para eso debemos servirnos de las estructuras existentes¾. Siempre el problema de los medios, cÛmo gritar para ser oÌdo.

La Argentina ha avanzado algunos pasos en este camino sutil. Si hace tres aÒos el Di Tella expulsÛ una obra de LeÛn Ferrari (un Cristo crucificado en las alas de un bombardero norteamericano) hace dos, Kaiser permitiÛ en su bienal una sala dedicada a los crÌmenes de la guerra en Vietnam. Y desde hace muchos aÒos, copias del escalofriante Guernica de Picasso decoran los livings m·s satisfechos de Buenos Aires. El epÌlogo del Braque prueba que en nuestro paÌs el arte es, pese a todo, algo vivo, que sus relaciones con la polÌtica a�n pueden ser fecundas. Que esto vaya a reflejarse en obras, como informa uno de los panfletos, y no sÛlo en actitudes, me parece menos seguro; pero si se lleva el cuestionamiento del criterio tradicional de obra de arte hasta sus �ltimas consecuencias, øno serÌa lÌcito afirmar que hoy la mejor obra es un buen tumulto? Desde luego, es seguro que no serÌan expertos en arte los encargados de analizar esas obras.

La propuesta de Plate (construir un baño público, con paredes y todo) fue el desencadenante de los hechos que culminaron en el cierre de la muestra. Los graffitti que el público escribió espontáneamente provocaron la clausura de la obra, por sus contenidos agraviantes hacia el presidente Onganía. Los artistas decidieron entonces destrozar sus obras en la calle Florida como forma de que la protesta se hiciera pública.

La crítica de la época dijo de El baño: “Resulta increíble que se haya aceptado el envío de Roberto Plate, una insólita agresión para el público. A este buen señor se le ha ocurrido reproducir un baño público, con la conveniente indicación, en cada puerta, de que uno es para damas y para caballeros el otro. Cuando se ingresa, pueden verse los compartimientos, aunque sin los elementos sanitarios. No faltan, en cambio, las inscripciones que, lamentablemente, suelen hacer en los muros de tales dependencias de uso público los inadaptados. Inscripciones obscenas, en las que no se evitan las palabrotas más soeces, amén de dibujos, citas con los correspondientes números telefónicos y todo cuanto de peor gusto se pueda imaginar” (diario La Prensa, 21 de mayo de 1968). “Durante los dos primeros días de la muestra (al tercero, los encargados de la sala se apresuraron a realizar un operativo de limpieza), el público se preocupó de habitar los baños de Plate, y llenó las paredes de las mismas obscenidades, injurias y manifestaciones de deseo que pueblan las de los baños de cualquier bar, escuela u oficina. Así, no sólo la obra accedió a su destino, sino que Plate consiguió un objetivo más profundo: limitarla a una situación hasta el punto de confundirla con ella; dotarla de una funcionalidad que recupera la confianza en las posibilidades de la exposición pública” (revista Primera Plana, 21 de mayo de 1968).

Desde París, donde reside hace años, Roberto Plate recuerda así su polémica instalación: “Yo venía de hacer, para el Premio Ver y Estimar, tres ascensores idénticos a los del Museo de Arte Moderno: la gente se confundía y esperaba el ascensor real. Lo consideré un gran halago. Y, continuando con esa línea, pensé en la propuesta del baño. No fue mi intención provocar que la gente se manifestara en las paredes, aunque la crítica sostuviera eso. Luego me sentí en cierto modo responsable por las derivaciones que tuvo toda la exhibición. Pero ni mis compañeros ni yo creímos que mi instalación fuera la causante: fue, en todo caso, el disparador de una protesta que ya estaba latente, y que sólo aguardaba un desencadenante. Hoy no estamos en un momento en que la policía detiene a un individuo por averiguación de antecedentes y lo devuelve a la calle con el pelo rapado. Si uno se ubica en ese contexto, resulta evidente que no fuimos inocentes en cuanto a la provocación. Pero, desde la óptica actual, una provocación debería revestir otro carácter”.

Parado en la puerta del Di Tella, con barba de tres días, deliberadamente desaliñado, Pablo Suárez se dedicaba a repartir un panfleto mimeografiado: el contenido de esa hoja -una carta dirigida a Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella- equivalía a un suicidio estético. En ella, Suárez proclamaba la necesidad de crear “una lengua viva y no un código para elites”, y enjuiciaba la eficacia de toda exposición, al afirmar “la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio”, y al calificar a su presumible público de “gente que no tiene la más mínima preocupación por estas cosas, por lo cual la legibilidad del mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecería totalmente de sentido”. Para terminar, Suárez recomendaba: “Los que quieran ser entendidos en alguna forma, díganlo en la calle o donde no se los tergiverse”.

La crítica de la época dijo de La carta de Suárez: “Esa actitud extrema (si Suárez es consecuente con ella, no tiene ahora otra salida que el terrorismo cultural o el cambio de oficio) es apenas el prólogo de un acontecimiento excepcional de uno de los talentos más fecundos de la vanguardia argentina en los últimos años” (revista Primera Plana, 21 de mayo de 1968).

Suárez recuerda así el clima de aquella época: “No sé si todos fuimos conscientes de las implicaciones que tuvieron después todas las acciones desarrolladas. Creo que tienen que leerse dentro de un contexto en el que una toma de posición, o el solo hecho de no dejarse avasallar, era una cosa jugada, que tenía sus consecuencias. Si bien estaba todo altamente politizado, mucha gente no tenía una posición tomada, ni el nivel de compromiso era igual. Para mí era evidente que había que cerrar e irse. Ya no teníamos cabida dentro de lo que significaba el Di Tella, era una enorme contradicción. Pero hubo quien lo discutió, quien pensó que quizá valía la pena resistir un tiempo más... Los sucesos aceleraron algo que se venía anunciando hacía tiempo. En cuanto a la reconstrucción, es imposible reproducir una época. Aquellas obras no podrían tener ni la dimensión ni la lectura que en su momento tuvieron. Es más: puede dar lugar a juicios equívocos, donde algunas cosas quedarán ingenuas y otras no se van a entender. Pero por ahí no está mal que algunos vean que hay cosas que se hicieron mucho antes de que ellos las pensaran siquiera. Si es que entienden, claro”.