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Un artista argentino y una brasileña presentan un documentalexperimental que reconstruye el “miembro fantasma” del artecontemporáneo a través un triángulo estético y geográfico.
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Por Fabián Lebenglik  El
“miembro fantasma” es el que se hace sentir a pesar de haber sido amputado.
Aquel que, aunque ausente, produce picazón y cosquilleo como si estuviera allí,
nuevamente implantado.En la película Miembro fantasma (16 mm, blanco y negro, 22 minutos)
de Nicolás Guagnini (Buenos Aires, 1966; recientemente seleccionado entre los finalistas
del Parque de la Memoria) y Karin Schneider (Rio Grande do Sul, 1966) se trata del
convidado de piedra de las historias del arte del siglo XX que se escriben y muestran en
los países centrales: el arte periférico.Una de las últimas megamuestras europeas sobre
el arte del siglo XX, “La era del modernismo”, tan ambiciosa como caprichosa,
fue la que organizó el crítico y curador alemán Christos Joachimides en el gigantesco
edificio Martin-Gropius-Bau (MGB) de Berlín en 1997. Fue tal la polémica que se originó
alrededor de esta gran exhibición, que La Casa de las Culturas del Mundo, un activo
centro cultural también berlinés, contraatacó con una muestra simultánea y
alternativa, “Los otros modernos”, para balancear la “escasez” en el
MGB, tanto de artistas mujeres como de artistas no provenientes de Europa Central ni de
EE.UU.Guagnini y Schneider reconstruyen parte del tejido nervioso de ese miembro fantasma
–del bello, innovador y excluido arte “periférico”– trazando un
lúcido itinerario del arte concreto y neoconcreto que une Polonia, Argentina y Brasil, a
través de un film que comparte la estética del documental, el cine de ensayo y la
ficción experimental.La triangulación artística de ese miembro fantasma liga al pintor
polaco Wladyslaw Strzeminski (1893-1952) y a su mujer, la escultora Katarzyna Kobro
(1898-1950), al argentino Raúl Lozza (1911) y a los brasileños Lygia Clark (1920-1988) y
Helio Oiticica (1937-1980). El itinerario también establece una cronología artística
–aunque el montaje cinematográfico de Guagnini & Schneider no reivindica la
cronología como principio constructivo del relato visual– a través de las
vanguardias “periféricas” de los años 20 y 30 (los polacos), de los 40 (Lozza)
y de los 50 y 60 (los brasileños).La pareja de Europa Oriental fue fundadora del
constructivismo polaco, y mientras Strzeminski fue el creador del unismo o unicismo
–una propuesta de pintura sin líneas, para defender la unidad óptica del cuadro,
más allá de su admirado Malevich–, Kobro (formada en Moscú e integrante de la
vanguardia rusa) fue una innovadora de la escultura -.construyó la primera escultura
colgante y una serie de obras realizadas en planchas de metal de colores vivos–, en
relación con la ubicación del volumen en el espacio.Raúl Lozza es un pionero del arte
moderno en la Argentina, fundador del grupo Arte Concreto Invención y creador de su
propia corriente, el Perceptismo, en 1947.Lygia Clark y Helio Oiticica se dieron a conocer
a mediados de la década del cincuenta a través de las vanguardias brasileñas
neoconcretas y el film se detiene en los “bichos” (esculturas móviles) de Clark
y en los “parangolés” (vestimenta escultórica) de Oiticica de la década del
sesenta. En el caso de estos dos artistas brasileños, debe anotarse que fueron
fuertemente difundidos en ámbitos internacionales como la Documenta X de Kassel, El Jeu
de Paume de París y la Bienal de San Pablo, en las décadas del ochenta y noventa. Desde
los inicios del cine el eje Lumiere-Melies (el noticiero por una parte y la fantasía por
otra) o, más adelante, en la década del sesenta, la polémica entre Pier Paolo Pasolini
y Eric Rohmer colocaba al cine ante dos opciones militantes: el cine de prosa contra el
cine de poesía. En este sentido, la película de Guagnini-Schneider cabalga entre ambas
aguas, tomando la estética realista del noticiero y la del cine de ficción para
construir a su vez un homenaje a las vanguardias que fundaron el lenguaje cinematográfico
a partir de los años veinte. La película es muda, pero utiliza ese recurso, como una de
las formas de manifestación del sonido: se trata de un silencio elocuente que concentra
la atención en la imagen. Otro recurso de los realizadores es la utilización de la
analogía rítmica entre arte, naturaleza y ciudad: de los planos y volúmenes de los
cuadros y esculturas, pasan a los planos y volúmenes de la ciudad o a las comparaciones
antropológicas o zoológicas. La analogía, un recurso básico, está usada como
evocación poética e introduce, junto con el blanco y negro de la película, el montaje,
los planos secuencia, entre otros elementos, un lenguaje retro, que cita las vanguardias y
que por lo tanto resulta coherente con los códigos visuales que se proponen reivindicar.
La película viene de ser exhibida en el Museo de Arte Moderno de San Pablo y en la
prestigiosa galería paulista Luisa Strina. (Se proyecta diariamente en el microcine del
Museo de Arte Moderno, San Juan 350, de martes a viernes, a las 12, 14, 16 y 17; sábados
y domingos, a las 12, 13.30, 15.30 y 17 –salvo el domingo 15, sin proyecciones–,
hasta el 22 de agosto).
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