ALICIA BORINSKY, ENSAYISTA, POETISA, INVESTIGADORA EN LITERATURA
“Ya no hay exilios, hay movilidad”

Literatura, ensayos, Macedonio como precursor de toda la literatura latinoamericana, Puig como explorador del ridículo y la vergüenza. Esta profesora y estudiosa de las letras del continente, argentina con largos años en EE.UU., enseña en la Universidad de Boston, desde donde genera ideas para entender nuestra creatividad en tiempos �posteóricos�.

Por Andrew Graham-Yooll

  –Usted es una argentina descendiente de polacos, con dos idiomas, dos orígenes, viviendo en Estados Unidos. Por lo menos, parece una receta para un enorme conflicto de identidad. ¿Cómo se siente operando en varios idiomas? Hay una frase que dice que el idioma en el que uno suma y hace el amor... es el idioma propio.
–Creo que para hacer el amor hay que inventarse un idioma. Eso me parece fundamental. Para hacer bien el amor, para mí, por lo menos. Diría que eso es intersticial, dentro de mi problemática. Yo aprendí inglés de muy chica, cuando tenía cinco años, en Buenos Aires. Dado lo que era la escolaridad pública, donde uno iba medio día al colegio, y otro medio día a otros cursos, aprendí a leer libros enteros en casa, en castellano, o en inglés, a Charles Dickens, o Robert Louis Stevenson. Mi vocabulario en inglés me permitió imaginar cosas... cosas de la imaginación. Al venir de una familia judía, en mi casa se hablaba castellano porque era la forma de comunicarnos. Mi mamá hablaba polaco; mi abuela hablaba ruso; mi abuelo hablaba yiddish. Entonces el fenómeno de pertenencia a un idioma originario no vino con shocks, aunque sí con deformaciones. Pienso que es la realidad del idioma en Argentina, quizás sobre todo para los italianos, para quienes no les parece que el italiano es un idioma distinto del castellano. Creo que esa mezcla de idiomas es común a los argentinos. Es una identidad que se la ve en falta, pero se debería disfrutar.
–¿Y al salir de la Argentina?
–Cuando vine a Estados Unidos en 1967 era por poco tiempo. Pero ese momento era importante porque, como era muy chica, la mezcla cultural en Estados Unidos me pareció una maravilla. Era la respuesta a todo lo que pensaba. Me pareció fabuloso. Acá todo se entremezclaba y era parte de uno. Cuando años más tarde Gabriel García Márquez dijo que a él lo único que le interesaba en la vida era lo que hacían los Rolling Stones, me dije: esto realmente es lo que yo soy. Todo ese fenómeno de contracultura en Estados Unidos para mí fue absolutamente sensacional. Así que tuvo un aspecto formativo, era la confirmación de la deformación como formación.
–Pero trabaja y escribe en inglés, en algunos textos fuertemente identificados como literatura femenina (Madres alquiladas –poesía–, La pareja desmontable –poesía–, Sueños del seductor abandonado –novela–, La mujer de mi marido).
–Yo no siento en inglés, pero escribo artículos en inglés. Tengo un libro, Theoretical Favours, en inglés. Participo en la traducción de mis libros al inglés, doy conferencias, enseño cursos en inglés (enseño literatura comparada, muchos de los escritores que enseño son ingleses, estoy obsesionada por ciertos escritores). Hablo francés también. O sea soy trilingüe, pero no podría escribir en francés como escribo en inglés. Viví un tiempo en París, tengo relación con la cultura, no con el idioma. No leí tantas pavadas en francés como leí en inglés. En cuanto a lo que llamás la literatura de mujeres, le tengo cierta desconfianza a esa línea confesional que se ha vuelto muy corriente en la literatura de las mujeres. La idea que circula en esa literatura es que lo más importante consistiría en llegar a conocer la figura del escritor o de la escritora a través de una vida que ha permanecido secreta antes de la escritura. A mí me parece mucho más interesante contar los secretos de los otros, secretos que ellos no conocen antes de leer el libro. A mí me gusta un libro cuando descubro que el libro ha contado un secreto mío que se me hace evidente con la lectura. La idea de una literatura femenina que mejore los sentimientos, donde las mujeres asumamos el papel de salvadoras del mundo, para mí es una posibilidad muy remota.
–Siento que una universidad norteamericana es un lugar de elite, excluyente. Lejos de casa.
–Se arma el diálogo a partir de la experiencia. Aquí hay estudiantes de distintos países de Latinoamérica. Hay argentinos, chilenos, peruanos, periodistas, poetas. Para quienes éste es mucho mejor lugar para pensar la literatura, para analizar, que estar en un lugar aislado donde no hay ni posibilidad de encontrar los libros. Creo que esa situación de lejanía de las universidades de América latina en este momento está cambiando. El mundo cibernético pone bibliotecas on line. La gente se está sacudiendo la modorra, el polvo.
–Pero eso también hace perder el sentido de lugar, de identidad local.
–Si existen las oportunidades de investigación, la gente las usa. Lo que me parece nefasto en la Argentina es la idea de escritores de acá y escritores de allá. En el momento que se abren todas las fronteras hay que tener en cuenta que hemos pasado de la realidad de los exilios a una realidad de la movilidad. Los escritores circulan más, están por todos lados, es decir, yo puedo estar hoy aquí conversando con vos, mañana puedo ir a Chile. En el momento en que se da toda esta movilidad, en la Argentina todavía se esencializa el lugar en el cual el escritor vive, cuando eso ya no significa lo que significaba antes.
–Frente a la globalización, la localización no me parece mal. La idea de un mundo sin fronteras puede ser atractivo para algunos para aplicar a la economía, o al sistema de educación. Es cierto que la situación económica define enormemente el lugar del escritor. Pero el creador necesita el lugar.
–Claro, y lo define enormemente. Pero quiero decir que acaso no sea tan fundamental. Cuando hables de Juan José Saer, no es necesario que sepas que Juan José Saer está en Francia. Me parece bien, me parece importante, pero no me parece central en este momento porque Juan José Saer va y viene de Argentina. Cuando yo hablo de Luisa Futoranski, por ejemplo, que vive en París, a quien también invito aquí a Boston con escritores que viven en Argentina, o que viven en Estados Unidos; son argentinos... y listo. Al estar aquí ella converge con los escritores argentinos, con Angélica Gorodisher, con quien estuvo, y con otros; pienso que en Argentina se los ve más como un producto exótico y creo que eso va a ir cambiando aceleradamente. Y me parece que es importante que cambie para que se preste más atención a la literatura y menos a la figura del escritor. Argentina es un poco como Francia en el sentido de que a los franceses les pedís que hablen de su literatura y hablan de París. En Argentina les pedís que hablen de su literatura y hablan de Buenos Aires y el tango. Un escritor jujeño en Argentina es tan misterioso como un escritor rumano. El problema de lugar tiene que ver con la infraestructura educativa y económica. Borges escribió en algún momento que las historias de las literaturas nacionales son siempre piadosas. A mí me parece muy importante rescatar en la literatura argentina el gesto cosmopolita, serio, no el falso. Una de las figuras que me interesan mucho dentro de la literatura es Witold Gombrowicz, una especie de maniático. Sin embargo Witold Gombrowicz no le caía bien a la misma gente que buscaba fuera de Argentina raíces para su cosmopolitismo. Hay millones de motivos por los cuales no funcionara personalmente. Pero indudablemente la literatura de Gombrowicz era lo suficientemente especial como para que interesara. En la revista Sur publicaban a Joyce, pero no a Gombrowicz. Pienso que les hubiera interesado si lo hubieran leído y comprendido, pero viniendo de Polonia y en traducción... y hablaba con mal acento. Creo que fue Silvina Ocampo que hizo una especie de imitación del acento de Gombrowicz. A él le irritaban los argentinos tanto como los polacos. Eso me parece maravilloso. En la literatura argentina hay algo muy importante que es el gusto por la heterogeneidad, por la contaminación, hay un gusto por el juego. Pero no se juega en serio. Hay un mal manejo, también, o falta de comprensión, de lo sucedido con la generación del exilio. Se juega mucho a lainvisibilidad. Es decir, por un lado hay un discurso melodramático, real y dolido, con respecto de los desaparecidos, pero con respecto de los sobrevivientes, a los que siguen trabajando, tiene que restaurarse un interés de encontrar la literatura argentina donde se dé.
–Pero devaluado, menospreciado, el exiliado es odiado en todas las sociedades...
–Más o menos. Los mejicanos, que no tuvieron un exilio real, valoran su literatura donde esté.
–Pero entender al de afuera no siempre es fácil. Su obra, por ejemplo, es bastante variada.
–Tengo fluidez al escribir ensayos porque siento que son parte de una conversación con lectores amigos a quienes les interesan los mismos problemas. Una cosa que rechazo en la escritura de estos ensayos es el tono solemne, escribir desde la autoridad; a mí me interesa escribir desde la participación. Quiero que el lector entre a la escritura como si estuviera en una fiesta a la cual pertenece. El hecho cierto es que una mujer puede decidir un día salir a la calle vestida de geisha y otro día salir vestida de oficinista. Digamos que, más o menos, esto es operar con las fantasías del mercado, ponérselas todas, cada una, una por vez y cambiar así poses. Por eso a mí no me gusta hablar de identidad. Por lo tanto todo ese cambio de poses existe en mis novelas. Me gusta pensarlas como literatura picaresca. Son bastante diferentes entre sí estas novelas, todas de espectáculo, quieren dar un espectáculo. En noviembre sale un libro de textos diversos, sobre todo poesía. La mujer de mi marido, que tiene una parte que es sobre el gran espectáculo de la calle en Buenos Aires. Tiene un manual de piropos. Los piropos en Buenos Aires me parecen una cosa extraordinaria porque es como pensar que cuando una mujer sale a la calle está representando un papel y produce una reacción inmediata del público.
–Aquí en EE.UU. hay una obsesión constante con lo que hace al auge de la ficción latinoamericana. ¿Eso se debe al creciente “hispanismo” del país, o en busca real de una comprensión?
–Hace unos años publiqué Theoretical Favours, The Pedagogical Dream in Latin American Literature, donde trato de inventar una nueva genealogía para la literatura latinoamericana. Empieza con Macedonio Fernández. Me pareció que una de las grandes valoraciones de lo que se llamó la literatura del boom latinoamericano reproducía preocupaciones que habían existido en Francia con la deconstrucción, acaso en España. De algún modo el gran prestigio que se les daba a los seguidores más maravillosos y más imaginativos del Renacimiento español, o en Francia, o en los movimientos filosóficos de exploración de los límites del lenguaje, estaba reflejado en los autores del boom. Eso claro que produce una falta de comprensión de los tiempos en que se van dando las experiencias. Me pareció importante señalar que dentro de la literatura latinoamericana nosotros teníamos una genealogía a partir de Macedonio Fernández (1874-1952), un autor que me ha obsesionado, en quien he trabajado mucho, críticamente. Macedonio es la metafísica. En Julio Cortázar (1914-1987) hay una experiencia a través de lo escrito, de borrar lo escrito, hacerlo trasparente. En Theoretical Favours, exploré cómo se arma un escenario en la literatura latinoamericana a partir de una gran intensidad de juego, intensidad lúdica, y una intensidad de exploración que solamente encontramos en la filosofía, o en la religión. En un momento posteológico, posfilosófico y posteórico, ¿a dónde tenemos que buscar lo que parecían disciplinas que ahora nos parecen vacías, solemnes, no sintonizadas con lo que realmente nos importa? Tenemos que ir a la gran ficción latinoamericana, y yo lo tomo a partir de Macedonio.
–Espere, usted dijo posteórico: tenemos que llegar a eso con paciencia, porque la expresión crítica latinoamericana todavía es sumamente teórica.Puede ser que en Harvard o Boston sean posteóricos. En Buenos Aires, Mendoza, o Montevideo, estamos sumidos en la teoría, solemne y académica. La pregunta es ¿por qué acá se avanzado y allá no?
–Bueno, no sé hasta qué punto es cierto que surja de aquí en EE.UU. y no de allá en Buenos Aires. Lo que noto es cierta ansiedad que parte de la base de que no se consiguen libros. Los críticos tienen que presentar primero su cédula de identidad, explicar lo que han leído para recién luego relatar lo que están haciendo. Eso hace que el esfuerzo aparezca muy teórico. En realidad pasa por teórico lo que muchas veces es un sistema de citas, comprensible porque ha habido en países latinoamericanos una falta de libros, las traducciones tardan en hacerse, muchas veces son malas. Entonces todo ese trabajo especulativo se tiene que trasuntar con una elocuencia que muchas veces produce resultados aburridos. Hay gente que desde hace mucho tiempo escribe ensayos interesantes sobre la literatura. A mí me interesa restaurar, poner en el mismo plano a nuestros grandes escritores, a Macedonio Fernández, a Bioy Casares, a Borges.
–Bioy es un teórico, un estilista... pero no un gran escritor.
–Muchas veces no me siento muy acompañada cuando digo que la obra de Bioy es importante. Lo que pueden parecer pavadas, las últimas novelas de Bioy, en realidad son literatura fantástica. Cuando Bioy piensa sus novelas, por ejemplo Aventuras de un fotógrafo en La Plata, para dar un ejemplo, cuando piensa que la falta de vínculo es lo más interesante de la relación amorosa, y que lo más interesante de sus narradores es que son vulnerables, acaso un poco imbéciles, a mí me parece que está señalando aspectos de incomprensión, de ingenuidad, de agujero negro de la representación, que por lo menos causan gracia. Puedo llegar a entender algo muy importante con respecto de la naturaleza del lenguaje como parodia de una sociedad, como parodia de nuestras intenciones. Pienso que en algunos escritores más complicados que Bioy, más ambiciosos, como José Lezama Lima (1910-1976), que decía que la literatura era sobre la indirección de la flecha, lo oblicuo. Modestamente, me parece que Bioy también es un escritor de lo oblicuo, de gran profundidad, como Lezama. Y no me refiero sólo a las grandes obras de Bioy. También soy gran defensora de la obra de Manuel Puig (1932-1990), de quien fui amiga.
–Se acaba de publicar una biografía en Estados Unidos. Mario Vargas Llosa, en una crónica en The New York Times Books Review, dice que Manuel Puig no hace literatura, hace cine, un entretenimiento. Quizás esté mal la cita, pero ése era el sentido.
–Qué lástima que Mario Vargas Llosa haya dicho eso porque en realidad una de las obras más logradas de Mario Vargas Llosa hace lo que le acusa a Puig de hacer, que es La Tía Julia y el escribidor, una obra deliciosa. Mario se equivoca porque no se da cuenta de que hay una relación importante entre la literatura y el cine, pero no sólo porque la literatura puede citar películas, sino porque la literatura puede ser muy visual. Puig es el primero en darse cuenta de que uno puede escribir literatura como si estuviera viendo lo que pasa. La obra de Puig es visual.
–Puig ayudó a construir el mito que lo que escribía no era literatura.
–Le debo mucho a Puig. Su enseñanza es fundamental. No es usar el cine sino tener la voluntad de representación dentro del lenguaje y de darles importancia a las palabras de todos los días, a los clichés... y saber que por eso nos relacionamos. Es fundamental no tenerle miedo al ridículo, esa especie de gran sombra que pesa desde Borges. La austeridad, la elegancia, la idea de que los argentinos somos todos ingleses como ya no hay. Para Puig, eso no tiene el menor sentido. Le interesa el ridículo, la vergüenza, las situaciones en las que somos menos de lo que podemos ser. En nuestras conversaciones, Puig quería demostrar que era una mala versión de lo que podía haber sido. Era un juego con la humillación, que nadietolera, excepto en la privacidad de la literatura. Puig así es un maestro como Macedonio.
–La impresión que da esta universidad es que se logra desarrollar intelectualmente una visión amplia del mundo. ¿Se debe al dinero que fluye por estas grandes universidades, o la distancia da mayor posibilidad de análisis?
–Los departamentos de literatura latinoamericana en Estados Unidos surgieron en muchos casos a través de gente que se tuvo que ir de su país. Yo estoy en Boston porque me fui de Argentina como nos fuimos muchos. Primero, vine a estudiar después del golpe de Juan Carlos Onganía en 1966. Después volví a irme en 1975. A mí me interesaba armar posibilidades de investigación que fueran factibles en la Argentina. Si no hubiera estado en las clases de Borges, nunca hubiera descubierto a Macedonio Fernández. Si no hubiera estado en el Instituto de Literatura Argentina de la Facultad, nunca hubiera pensado en ellos. De modo que esas posibilidades existían en Argentina. Lo que pasó después lo sabemos, se cerraron todas las oportunidades de investigación. Entonces aquí, en Estados Unidos, ese grupo de gente arrojada de distintos países latinoamericanos formó espacios con buenas bibliotecas, con lugares donde hay un gran respeto por la investigación. Creo que todos pensaban llevarlo de vuelta al país de cada uno... Pero no fue así.

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