por Delfina Muschietti

En 1927 la sofisticada revista Aurea reúne en un mismo número poemas publicados por la poeta consagrada Alfonsina Storni y el escritor Jorge Luis Borges, todavía en 1932 anunciado por la prensa como “joven promesa”. Ya había sucedido para entonces la publicación de las palabras injuriosas (las “chillonerías de comadrita”) que Borges le dedicó a Alfonsina en 1924 en la reseña de Telarañas, poemario de Nydia Lamarque. La confrontación de los textos que la revista Aurea reúne y que nuestros protocolos de lectura reenvían a dos poéticas públicamente enfrentadas, nos muestra sorpresivamente que estas firmas han invertido su lugar. El texto de la mujer escritora parece inscribirse en una forma de vanguardia que las declaraciones de Borges siempre le negaron; y el texto del joven Borges, escritor inserto en las propuestas declaradamente vanguardistas de Martín Fierro, niega resueltamente este programa desde un sentimentalismo kitsch, que siempre había sido atribuido a la chillona y demodée Alfonsina.
En el aura de Aurea estas firmas, entonces, sugieren que las huellas de su escritura esconden máscaras insospechadas y desvíos que una lectura negligente ha obviado en aras de una historia oficial y su dictado hegemónico. ¿Quién osará decir que Alfonsina, a la luz de estas páginas, resulta más vanguardista y mejor poeta que Borges? Es necesario, entonces, seguir estos desvíos para releer una zona de la poesía argentina contemporánea, y reinscribirla, restaurarla a la luz de estas veladuras.

Clases de mujeres Aurea era una revista de gran formato y edición muy cuidada, casi artesanal, con juego de transparencias que se superponen a ilustraciones de artistas plásticos argentinos. Se podría pensar que esta coincidencia de dos estéticas divergentes “eleva” a Alfonsina y “baja” a Borges hasta llegar a un equilibrio horizontal.
El lector encuentra en la página 31 dos poemas de Alfonsina Storni y 30 páginas más adelante un poema de Borges ilustrado con un dibujo de su hermana Nora. La aparente nivelación de firmas y figuras se tambalea cuando la mirada se detiene a armar una constelación con los poemas. Si esperábamos el poema de un escritor de la vanguardia porteña, aparece en cambio un poema inseguro, sentimental y kitsch; si, a la inversa, la firma de Alfonsina podía -.siguiendo la misma letra que el insulto de Borges le dictara tan sólo tres años antes– hacernos esperar un poema con algunos toques de mal gusto altisonante, “Luna” muestra una textura moderna que investiga las técnicas que el cine y la fotografía le ofrecen.
El tono enfático de los “Versos con además de recuerdo” que publica Borges lo obliga al uso de signos de exclamación (expresamente prohibidos, junto al tono confesional y la declaración en primera persona, en el programa ultraísta defendido por el joven poeta). El poema no hace sino desmentir esas declaraciones de principios, y los signos de exclamación, como las varas y los bambúes del jardín del fondo, delimitan un espacio consagrado (“¡qué lindo ver por una hendija/ tu calabozo de agua sutil!”) y al mismo tiempo sirven de límite en relación con un espacio exterior visto como amenazante.
La amenaza de invasión encarna en el poema en cierta “polución sonora” y aparece disimulada en el uso de diminutivos que desaparecerán en la versión que Borges publica en 1929 en Cuaderno San Martín, que forma parte del supuesto tríptico vanguardista del Borges poeta. Según el poema: “el charro carnaval aturdió/ con insolentes murgas”
Resulta interesante también desanudar la retórica y los protocolos en los que descansan algunos textos críticos de Borges, publicados por la misma época en Proa. La crítica de Telarañas (1924), por supuesto, y la lectura de Prismas, de su compañero Eduardo González Lanuza, publicado en1925 con el título de “Acotaciones”. Si por un lado Borges celebra que Nydia Lamarque no incurra “ni en las borrosidades ni en las chillonerías de comadrita que suele inferirnos la Storni”, por el otro enfatiza que esas “borrosidades” son las mismas de las que se abominan como “matices borrosos del rubenismo” en la reseña dedicada a un varón, el que comparte el territorio designado por “Nosotros, los varones...” (el propio Borges y González Lanuza), que festejan la aparición del rostro de “Rubén”, amigablemente nombrado tras los versos de la abogada Nydia Lamarque que florece en una quinta de Belgrano, pero que son las mismas que se rechazan en una mujer escritora de origen italiano, maestra y madre soltera.
Saltan a la vista las contradicciones y los prejuicios estéticos y de clase, el desprecio con que se nombra a Alfonsina, y la ambigua valoración del “rubenismo” según se trate de uno u otro uso de esa retórica. El apelativo despectivo la Storni está marcando una diferencia de territorio y clase. “La Storni” forma parte de las “italianadas de hoy”, que el joven Borges desprecia. Además, se agregan a las “borrosidades” otros dos elementos que acercan a Alfonsina a la horda invasora de los inmigrantes. Las “chillonerías” remiten al mal gusto chillón del candombe y el carnaval charro. Es que, parecería, Alfonsina aturde como el carnaval con sus aires de comadrita y sus chillidos.

Varones pensativos Lo curioso es que, en el plano estético, a esta comadrita se le achaca un mal gusto (“chillonerías” y “borrosidades”) derivado del modernismo de Rubén Darío (y, peor aún, Amado Nervo), abominado por la estética de los varones pensativos del ultraísmo –o la versión criolla de la vanguardia–, pero al mismo tiempo se festeja esa herencia, esa “gracia espiritual” y esa “hermosura” en los versos de las “muchachas” de las “quintas” de “Belgrano”, esas muchachas que comparten un territorio, “nuestra casa”, separada de las clases populares –que reciben agua del aguatero, sin el privilegio del molino propio.
Nydia Lamarque fue una de las primeras mujeres abogadas de la Argentina, hazaña sólo posible para una mujer adinerada y de clase media alta. La otra muchacha que saluda Borges en sus reseñas es Norah Lange, esposa de Oliverio Girondo y de ascendencia noruega (otra “clase” de inmigrantes). Esas muchachas que, al menos en el plano de la poesía y por el momento (en tiempos futuros harán sus propios desvíos), conservan el decoro de cumplir con el rol que la sociedad y la tradición asigna a las mujeres, y no “chillan”, protestan o se insolentan.

Storni, 1; Borges, 0 Cuando la despreciada firma de la Storni coocurre con la de Borges en una misma revista literaria, resulta que el texto de ella se adecua mucho más claramente al programa de vanguardia que el poema que firma el varón pensativo, que parece ocuparse de los sentimientos (los “trebejos” que conmueven en los versos de las “muchachas”), ordenados además en estrofas clásicas de cuatro versos en los que se alternan endecasílabos y alejandrinos y, más tradicionalmente aún, eneasílabos y decasílabos.
El poema de Alfonsina, en cambio, tiene una disposición totalmente irregular: una larga tirada de versos sin estructura estrófica ni patrón rítmico regular. Escrito en verso libre y fragmentario, se acerca al lenguaje coloquial y prosaico, lejos de las joyas modernistas. No hay registro del Yo confesional. Por el contrario, éste desaparece y el texto opera como un foco de luz nocturna que enfoca diferentes zonas y detalles: cuadrados de luz -.emparchados-fondo– que destacan que el poema es un plano, una superficie sin volumen, que niega la representación clásica y muestra un sujeto fragmentado y cortado en manchas, tajos de colores, rayos. Mientras la cultura de la distracción erige a Borges y a Sábato como las firmas asignables al museo de la alta cultura, en el fin del siglo XX los jóvenes poetas de los 90 que apuestan a la experimentación reescriben a Alfonsina Storni de una u otra forma.
Santiago Llach (La raza), de una manera elusiva, por ejemplo, en el desenmascaramiento por saturación del modelo de género masculino: el trabajo opuesto y complementario de las operaciones de Alfonsina Storni en las primeras décadas del siglo. O Ariel Schettini (Estados Unidos), que escribe al margen del poema “Octubre” su propia versión a modo de homenaje.
Pliegue y despliegue del futuro de la poesía. Y el plus de la ironía en este juego es que es precisamente aquella Alfonsina que Borges excluyó por chillona y de mal gusto (la Alfonsina modernista y contestataria a la vez, rimadora y confesional, la escritura imposible para los varones pensativos y las muchachas de Belgrano) la que hoy –callada y velada, pero insistentemente– se hace audible en la nueva poesía de estos jóvenes.

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