Por Andrew Graham-Yooll

Arnold Wesker tiene una sonrisa simpática, un discurso serio, amabilidad, reputación de resentido y fama de ser fuente ilimitada de veneno contra los directores de teatro. Enfrentado al mito de sí mismo, Wesker niega los cargos. “Soy un encanto en los ensayos. A los actores les gusta que yo esté presente. Alguien, alguna vez, dijo que yo le había puesto una pistola en la cabeza a un director. No sé de dónde pudo venir semejante calumnia... aunque me encanta esa historia.”

Era una noche bastante especial en el Teatro Bristol Old Vic, fundado en 1766, la sala más antigua de funcionamiento permanente en Inglaterra. Hacía largo tiempo que Wesker no estrenaba en Inglaterra. El autor se mostraba conmovido porque su hija Isabel, al no poder viajar de Londres a Bristol, le había enviado de regalo de estreno una botella de champagne. Estaban allí Dusty, la esposa de Wesker, su hijo, y un gran amigo, el artista John Lavrin, autor de un famoso óleo de 1961 que reunía en Londres a los diez principales dramaturgos jóvenes de aquella etapa gloriosa del English Stage Company en el Royal Court Theatre de Sloane Square. Lo más especial del cuadro es que los diez dramaturgos jamás estuvieron juntos, y varios de ellos ni siquiera se conocían entre sí.

La obra estrenada es Denial (Negación), donde los padres de dos hijas de veintipico de años son acusados por la hija menor de haberla abusado sexualmente siendo niña, acusación que surge a raíz de los recuerdos emergentes en sus sesiones con una terapeuta especializada en la investigación del pasado de sus pacientes. Negación explora el “síndrome de falsa memoria” y refleja la indignación del autor contra la manipulación de los pacientes por parte de algunos terapeutas y la hipocresía de la corrección política.

El fenómeno del “síndrome de falsa memoria” es un descubrimiento psicológico que ha llevado a una amplia controversia: sus adherentes manifiestan que el recuerdo recuperado viene a revelar un formidable trasfondo de abuso físico y sexual en toda la sociedad que no ha sido detectado anteriormente, mientras que sus detractores llaman a estas revelaciones “falsa memoria” a secas, y declaran que más allá de los casos reales de violación y abuso sexual, las imágenes recobradas son en muchos casos fantasías alentadas en la terapia.

Agresión pasiva

Para el teatro británico Wesker es un pionero y un revolucionario. Para el teatro argentino, la clasificación también podría ser válida (Alejandra Boero fue la figura principal en la obra Raíces –1959– estrenada en 1964 en el Nuevo Teatro, y luego en Sopa de Pollo y Cebada –1958– estrenadas en 1966 y 1967). La obra temprana de Wesker gira en torno de su experiencia como oficial cocinero; La cocina (1959) es para muchos su obra de mayor éxito, una tragedia que parte de las tensiones generadas por las relaciones de trabajo. Esta obra tuvo un espectacular retorno al Royal Court, cuna de la revolución teatral británica, en febrero de 1994.

Wesker tiene una obra vasta y variada, que incluye desde musicales hasta denuncias sociales. Tiene también el dudoso privilegio de haber sido censurado por los actores en una obra suya. Fue en 1971, en la Royal Shakespeare Company, cuando se estaba por estrenar The Journalists (Los periodistas). Los actores la interpretaron como ofensiva y se negaron a seguir ensayando. Los motivos, como muchos aspectos de la sociedad inglesa, nunca fueron del todo claros pero, según Wesker, “nunca antes ni desde entonces los actores han mostrado tanto poder”.

Wesker mantiene una guerra sin cuartel con los directores y los teatros británicos. Negación fue escrita en 1997 e interpretada como teatro leído en diversos festivales. Desde entonces, el autor ha buscado escenario a lo largo del Reino Unido. El silencio, al que Wesker calificó de “agresión pasiva” por parte de los directores teatrales en las muchas e importantes salas provinciales, lo impulsó a escribirle una Carta Abierta a Trevor Nunn, director del Royal National Theatre para endilgarle falsedad, amiguismo y facilismo. El ataque, de unas 15 páginas, se concentró en la falta de apoyo a los autores teatrales veteranos porque los directores prefieren formar gente joven. Si bien en ciertos aspectos la protesta de Wesker tiene fundamento, hay que recordar que los directores buscan variedad, y los veteranos deben saber que no pueden retener la atención en forma constante.

A pesar de todo Negación mereció ser considerada como una obra de avanzada y así lo vio uno de los principales críticos teatrales de Inglaterra, Michael Billington de The Guardian, que lo manifestó en su crónica titulada con énfasis: “Jamás confié en un terapeuta”.

Sobre la manipulación

“Un día recibí un llamado telefónico de alguien que me relató el problema que trata la obra”, dice Wesker. “Dijo conocer a una pareja cuya hija los había acusado de abuso sexual. En cuanto la escuché, la historia me absorbió. Pero no fue tanto el tema en sí como su potencial para elaborar el retrato del manipulador. Yo había escrito sobre la manipulación de los sacerdotes en la religión, de los periodistas en los medios, de los políticos en la política, y de las ideas y la ideología en la mente de la gente, y aquí se me presentaba otro ejemplo para explorar. La terapeuta manipula a la hija de una pareja mayor. También se podría decir que la muchacha manipula a sus padres. Pero no es lo mismo. Les causa una gran tristeza, y éste es el síndrome. Esto parece haber sucedido en miles de familias en los Estados Unidos e Inglaterra. También hay un movimiento contrario. Ha habido juicios contra los terapeutas y ciertos aspectos de la terapia han provocado un profundo debate. Hay hijos que han cambiado su testimonio. Los manipulados pasan a ser víctimas, ya que se destruyen vidas.”

¿Por qué estas crisis suelen aparecer en la clase media de sociedades desarrolladas?

–Creo que lo que se ha dado en llamar corrección política tiene una larga historia. La frase es contemporánea pero la práctica es antigua. En una sociedad anterior a la nuestra, el escritor estadounidense Sinclair Lewis (1885-1951) tituló una de sus novelas Main Street (Calle principal), publicada en 1920. Es el escenario de la vuelta del perro, donde se dictamina cómo debe comportarse la gente. El que no respeta el código es expulsado del círculo. Hay que ver que la historia está llena de estas instancias. La Inquisición fue la corrección llevada al extremo, y se hallan otras instancias a través de los tiempos. La más reciente que tenemos fue la Revolución Cultural en China, cuando murieron miles de profesores, artistas, personas a las que se les endilgaba no ser verdaderos obreros. Finalmente fueron deportados hasta los obreros que no se comportaban como verdaderos obreros. Ese fue un proceso terrible donde había que llevar en alto un librito, el Libro Rojo, que era el manual de la corrección política. En formas diferentes esto se fue extendiendo por Europa. La izquierda lo retomó. Creo que cuando se escriba la historia más actual se verán los excesos ideológicos del feminismo más intransigente. El movimiento feminista tuvo y tiene fuertes fundamentos, pero se desarrolló un extremismo que terminó por atacar a todos los hombres como parte de la sociedad machista.

El mito de la ira

Arnold Wesker se define a sí mismo como “un escritor incómodo, un poco impredecible, por lo que la gente de teatro no sabe cómo tratarme o promocionarme. Esta pieza es incómoda porque trata sobre una confusión. En la obra me cuido de hacer una clara distinción entre niños que han sido abusados sexualmente y adultos que son alentados a recuperar memorias de abuso. Creo que existen áreas de los dos campos que están muy próximos, y eso preocupa. Mucha gente me ha escrito para decirme lo bien que está escrita la obra, pero me reprocharon que convierto a la terapeuta en un demonio. No creo que sea así, e inclusive le di sentido del humor. Simplemente, no estoy de su lado. Soy partidario de los padres. Pero no creo que hayan sido más demonios Iago en Otelo, o Shylock en El Mercader de Venecia”.

¿Dónde se coloca usted dentro de su generación? Pinter parece surrealista. John Osborne revolucionó el teatro inglés con “Recordando con ira” hasta que se consumió bebiendo.

–Primero aclaremos que Osborne no se murió por la bebida. Era un hombre enfermo. Sufría de diabetes. Segundo, tampoco creo que Pinter sea surrealista, ni siquiera absurdo. Eugene Ionesco fue un absurdo. También Alfred Jarry. Pinter es un naturalista. Simplemente soy diferente a ellos, con excepción del caso de las primeras obras de Osborne, como Recordando con ira y Epitafio para George Dillon.

Ustedes vinieron en los años cincuenta y sesenta y cambiaron el teatro. ¿No se ve como parte de esa transformación?

–No. Si se observan las primeras obras de Osborne y las mías, son convencionales. La estructura en tres actos, los personajes, eso ya se había visto antes. Anterior a nosotros vino Sean O’Casey, y estuvo la Escuela de Manchester, más o menos entre 1907 y 1914. Así que hubo gente que escribió sobre la clase trabajadora antes de nuestra llegada. Yo comencé a salir de esa estructura con la última parte de la trilogía, y con La cocina, que quizás sea la única obra innovadora de mis comienzos, porque nadie había llevado el lugar de trabajo a escena. Pero no me propuse cambiar nada. Yo había trabajado en cocinas durante cuatro años, era mi vida. Lo que quizás me ayudó mucho fue haber sido uno de esos chicos que vimos la Segunda Guerra y entramos jóvenes a la Guerra Fría. A los 16 años me afilié a la Juventud Comunista por unos seis meses, pero es como provenir de familia católica: siempre algo le queda a uno. Osborne y yo crecimos en esa época tan negativa y cada uno por su lado, probablemente haya pensado cómo se podía ser positivo en algún aspecto de la vida. Recordando con ira fue una obra muy mal entendida por los críticos. No es una obra política. Es una obra que recuerda con ira, lamentando la pérdida de valores como la lealtad, la compasión, el amor simple, la comprensión. Cuando Jimmy Porter ataca a Alison lo hace contra esa enorme frialdad de la clase alta inglesa. Él lo sentía mucho porque tuvo una madre a la que le faltaba toda emoción. Su autobiografía fue interpretada como un ataque feroz contra su madre, pero no la criticaba. Sentía una enorme lástima por ella. Pero lo nuestro no fue una etapa de furia o resentimiento. No soy un resentido.

¿Tampoco fue un joven iracundo?

–Nunca hubo tal cosa, ni como grupo ni movimiento. Apenas nos conocíamos, y por eso es tan divertido el cuadro colectivo de John Lavrin. Nunca nos juntábamos. La frase “Jóvenes iracundos” surgió de un periodista conectado con el Royal Court Theatre. Le hacía la prensa a Recordando con ira y un día le dijo a John: “Mirá, a mí no me gusta tu obra pero necesito un título para la gacetilla. ¿Te importa si digo que sos un joven iracundo?”. John le contestó: “No me importa lo que digas de mí con tal de que le hagas publicidad a la obra”. Así que fue una frase de un periodista que ha durado hasta hoy.

En algún momento de la larga charla nos trasladamos de una oficina en el teatro donde habíamos pasado un par de horas previas al estreno, hasta el Royal Swallow Hotel, uno de los más elegantes de Bristol, donde nos esperaba Dusty. La conversación giró en torno de cómo resultaría la primera noche de Negación. Wesker aseguraba que a pesar del tema, era fácil de ver, porque su duración es de 90 minutos, y confiaba en que hubiese bastantes amigos en Bristol para apoyarlo. Dusty irrumpió:“¡Basta! Hace 40 años que vengo escuchando este tipo de angustia cada vez que se estrena una obra de Arnold”. El asintió. Ella tenía toda la razón. Pregunto, para pasar el momento, si vive este estreno como una resurrección.

“Cada vez que escribo algo dicen que es un resurgimiento. Y yo les digo: no. Hace dos años publiqué mi autobiografía. Llevo un diario de anotaciones y trabajo en él desde 1966, equivale en volumen a algo así como sesenta novelas, porque escribo muchísimo. Por lo tanto no hay renacimiento ni regreso. Nunca dejé de trabajar. Ojalá fuera como Harold Pinter, que sabe actuar y dirigir. Si supiera cantar o tocar la guitarra a todos les parecería que estoy trabajando constantemente.”

Los nervios son contagiosos. La obra estuvo muy bien presentada. El público aplaudió de pie. John Lavrin dijo: “qué obra triste, muy triste”. Una pareja anciana dijo que no se la recomendaría “a nadie, pero a nadie”. Y la comida que preparó Dusty para después del estreno fue todo un éxito, con muchos amigos que venían a dar besos y a felicitar por el resurgimiento.

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