Los elegidos

Teniendo en cuenta el desdén de Miles Davis por los músicos blancos y por los de estilo aún inseguro, era completamente imprevisible que el visionario trompetista aceptara a Bill Evans como pianista y a John Coltrane como saxofonista en un grupo suyo. Sin embargo, eso fue lo que pasó. Y el resultado fue revolucionario. La reciente edición completa de esas históricas sesiones en la Columbia no sólo ofrece cinco CDs de jazz superlativo, sino una hora y media hasta hora desconocida de Davis y Coltrane tocando juntos. Ésta es la historia de aquellas grabaciones que cambiaron el jazz para siempre.

Por Diego Fischerman

Si la ciencia-ficción no fuera un género desprestigiado y si los escritores de ciencia-ficción demostraran algún interés por la música, bien podría intentarse una ucronía: imaginar un mundo en el que hubiera sucedido lo más probable y no lo que pasó. Un mundo en el que ese saxofonista casi principiante y todavía con serios problemas técnicos llamado John Coltrane no hubiera despertado el interés de Miles Davis. Una historia alterna en la que el trompetista que detestaba a los blancos (o eso decía) no decidía intempestivamente contratar a un pianista blanco llamado Bill Evans.
No había casi ninguna posibilidad de que Davis, Coltrane y Evans tocaran alguna vez juntos. No tenían casi ninguna afinidad musical. No había casi ningún rasgo estilístico que los emparentara. Pero juntos produjeron una revolución sólo comparable a la que ocho años más tarde tuvo como protagonista a la Banda del Sargento Pepper. Hubo preparativos y coletazos de esa reunión cumbre de 1959. Puede sentirse la inminencia en algunos de los momentos de las primeras grabaciones juntos: aunque los temas fueran del Bop (“Round Midnight”, “Sweet Sue”), algo del clima de las primeras sesiones, de 1955 y 1956, sugieren esa especie de misterio, de oscuridad, de color aterciopelado, que hace eclosión en el ‘59. Y puede percibirse la persistencia de ese clima en las grabaciones del ‘61, ya con Hank Mobley como saxofonista y con John Coltrane volviendo como invitado. E incluso en los quintetos posteriores (con George Coleman y más tarde Wayne Shorter, con Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams). Todo lo que grabaron Davis y Coltrane, como demuestra la deslumbrante caja de 6 CDs que acaba de editar Sony, está atravesado por ese estilo que, a partir de allí, se convertiría en el estilo del jazz, a secas.
Pero ese universo estético generado a partir del encuentro de tres músicos que no deberían haberse encontrado nunca, tiene un núcleo alrededor del cual gira todo lo que tocaron y todo lo que tocarían otros músicos. Definitivamente, el mundo no sería el mismo sin ese comienzo a cargo del contrabajo, sin esa melodía modal, sin ese blues llamado “So What” con la que empezaba el disco más consensuado de la historia del género. Puede discutirse si el disco de Coltrane es Blue Train, Giant Steps, A Love Supreme o First Meditations for Quartet. Con Davis no existen esas dudas. Varios de sus álbumes son fundamentales (Birth of The Cool, Miles Ahead, ESP, Bitches Brew), pero hay uno que es imprescindible y que actúa como centro de toda la historia del jazz. Uno sobre el que no hay discusión posible: Kind of Blue.

¿ENTONCES QUÉ? Charlie Parker tocó siempre bien (o siempre que estuvo más o menos lúcido). Dizzy Gillespie también. Monk tocó cada vez peor (es decir, fue construyendo un estilo cada vez más alejado de las convenciones que el género manejaba acerca de la belleza). Miles Davis tocó siempre igual: lo que variaba (y mucho) es lo que sonaba a su alrededor. Coltrane, en cambio, es uno de los muy pocos músicos de jazz en los que es posible escuchar el aprendizaje. Sus primeras grabaciones, con la banda de la Marina y con el sexteto de Gillespie poco después, muestran a un saxofonista talentoso pero inseguro y de técnica deficiente. La columna de aire no se mantiene, los dedos se traban en los pasajes veloces, el ritmo no es firme, los solos son casi totalmente previsibles. En ese casi, claro, es donde radica la esencia de lo que Davis debe haber reconocido cuando llamó por teléfono a su productor, George Avakian, y le dijo: “Encontré el saxofonista para el grupo”. La primera opción había sido Sonny Rollins, pero había decidido volverse a Chicago (la historia se repetiría casi igual cuando, años después, el elegido Joe Henderson fue citado por el ejército y Davis encontró a Wayne Shorter).
“Miles me convenció de ir a escuchar a Coltrane un sábado a la noche y me dijo que si me gustaba el sonido y la forma de tocar podríamos empezar a grabar enseguida”, cuenta Avakian, el productor del sello Columbia al que se le había metido en la cabeza la idea de que Davis grabara allí.”Ése fue el comienzo oficial de la historia, en agosto de 1955. Reservamos un estudio, aunque Miles tenía aún contrato con Prestige, y yo puse una sola condición: que no grabaran ‘Round Midnight para ese sello. Porque yo quería sacar un disco con ese nombre, en recuerdo de la noche magnífica en la que había escuchado a Miles por primera vez, en el Festival de Newport de aquel año, junto a Zoot Zims, Thelonious Monk y Gerry Mulligan. Así grabamos el primer disco pero entonces apareció la dificultad para sacar un segundo registro. Prestige tenía programados varios discos al hilo con Miles, así que me puse a pensar en algún proyecto diferente. Por ese entonces, Miles participó como solista invitado de unas grabaciones con Gunther Schuller, en Music for Brass. Ahí lo escuché tocar el flugelhorn y se me ocurrió la idea de que tocara ese instrumento junto a una gran orquesta. Para mí, no había más que dos arregladores posibles: uno era Leonard Bernstein y estaba en otros proyectos; el otro era Gil Evans, que vivía a dos cuadras de mi oficina en Columbia. Lo fui a ver, le di total libertad, artística y financiera y, a cambio, le impuse la idea del título: Miles Ahead”. El doble sentido era un gancho de promoción que calzaba perfectamente con la personalidad de Davis, pensaba Avakian: “Miles iba realmente delante de los otros, estaba más vivo que todo el mundo. Después de que cumpliera su contrato con Prestige, cuando ya el quinteto con Coltrane se había hecho famoso como el mejor grupo de jazz después de los Hot Five de Louis Armstrong, vinieron los discos para Columbia. Hubo un cambio de pianista. Entró Bill Evans. Y también se agregó en saxo alto uno de los mejores saxofonistas que había en el momento: Canonball Adderley. Lo demás es historia conocida”.

UN ARTE JAPONÉS En las notas que acompañaban la edición original de Kind of Blue, Bill Evans comparó el arte de improvisar con una forma especial de acuarela japonesa en la que no existe la posibilidad de corrección o borraduras, para explicar cómo trabajaron en aquellas sesiones. “Miles concebía los esbozos que después se convertían en los temas sólo unas horas antes de los horarios de grabación. Y llegaba sólo con apuntes acerca de lo que había que tocar. Por lo tanto, ustedes escucharán algo muy cercano a la espontaneidad pura, en estas interpretaciones. El grupo nunca había tocado las piezas antes de grabarlas y creo que, en todos los casos, la primera versión completa de cada tema era el corte que quedaba para el disco”. Evans, por otra parte, es generoso. Salvo Davis, todos creyeron siempre que Kind of Blue y las ideas que habían disparado los temas del álbum eran mucho más del pianista que del trompetista. De hecho, ese pequeño movimiento a lo Satie (primero con dos notas ascendentes y luego con dos descendentes) que están presentes en casi todo el álbum y que se explicitan en “Flamenco Sketches”, son los mismos de “Peace Piece”, uno de los temas emblemáticos del estilo de Evans.
El pianista dice, además, que parte del asunto pasa por la empatía (y simpatía) que sientan entre sí los miembros del grupo. Y que, en el caso de Kind of Blue, las cosas no podrían haber sido mejores. Debería ser cierto, si se juzga por el resultado musical. Pero en ese caso, fue cierto por poco tiempo. Y ahí es donde entra en juego el único disco que es, al mismo tiempo, uno de los mejores y uno de los peores de la historia del jazz. La grabación había sido realizada en un concierto en el Festival de Newport de 1958 pero no fue editada hasta bastante después, y con un título mentiroso: Miles and Monk at Newport se anunciaba en la tapa del álbum doble que recién salió a la venta en noviembre de 1964. Miles y Monk no tocaban juntos. No sólo eso: entre la actuación del sexteto de Davis y la del cuarteto de Thelonious había una separación de cinco años. Pero además, mientras la del grupo de Monk era excelente, la del de Davis estaba lejos de serlo: Coltrane se desentendía totalmente de las ideas que había planteado Adderley, Davis estaba –imperturbable– en la suya y Evans luchaba literalmente para que alguna de sus sutilezas armónicas fuera escuchada por alguno de los demás (o del público). Si uno de los valores del jazz es la interacción (esa simpatía y empatía de la que hablaría Evans) en esa actuación estaba claramente ausente. La grabación fue un fracaso, pero también uno de los momentos más perfectos del jazz. Porque allí, como corrientes de energía pura configurando el caos inicial, está todo lo que se cristalizará en Kind of Blue. Y, también, lo que impedirá cualquier continuación de Kind of Blue. Allí aparecen, desenmasacarados, quiénes serán Evans, Coltrane y Davis en el futuro. Allí aparecen impresas no sólo esa clase de blue que revolucionaría al jazz sino también la progresiva introspección del pianista, la salida hacia el free del saxofonista y la respuesta al free que ideó el trompetista al frente de su quinteto con Hancock y Shorter. Y, por supuesto, también el estilo que con muy pocas variantes cultivarían los jóvenes a lo largo de los 80, los 90 y hasta hoy. El historiador Eric Hobsbawm –que, además de historiador, es fanático del jazz– escribe en uno de los artículos recopilados en Gente poco corriente (recientemente publicado en español por Crítica), titulado “El Jazz desde 1960”: “¿Y si echamos un vistazo a lo que tocan hoy? La base de lo que se toca en la actualidad es en esencia lo que se tocaba en los años 40 y 50... Y no es que no haya ocurrido nada en el jazz, sino más bien que se han marginado silenciosamente las innovaciones de los últimos treinta años, del free a la fusión. Hasta las más entusiastas notas necrológicas de Miles Davis, como figura clave de la evolución del jazz desde los primeros ‘50, se vuelven claramente más ambiguas al referirse a sus últimos veinte años, y prefieren no decir nada sobre los diez últimos. Esto agrada a los ciudadanos de edad avanzada, que recuerdan sin dificultad las maravillas del primer quinteto/sexteto, de Miles Ahead y de Kind of Blue”. Es que ese disco mítico que unió a Davis con Coltrane y Evans encierra, tal vez a su pesar, toda la historia anterior y gran parte de la posterior (por lo menos la que terminó ocupando el lugar de paradigma dominante).

La formación completa en Newport, 1958: Bill Evans, Paul Chambers,
Jimmy Cobb, Julian "Cannonball" Adderley, Miles Davis y John Coltrane.

MILÉSIMAS El nombre de Miles se prestaba. Y George Avakian tenía buenas ideas. Después de Miles Ahead vino Milestones (“los tonos o las notas de Miles”, pero también “los mojones de la ruta”) y más tarde Miles Smiles. Podría agregarse alguno en español y decir que, en realidad, de lo que se trata es de desentrañar a los miles de Miles posibles: fundador del bop con Charlie Parker; fundador del cool con Lee Konitz; Gil Evans y Gerry Mulligan, hard bopper con Art Blakey y Horace Silver en sus dos álbumes para el sello Blue Note, creador de casi todo con Kind of Blue, inventor de la polirritmia modal y controlada (en lugar de la liberación general de parámetros propiciada por el free) con el quinteto 63-68, inventor del jazz rock con Bitches Brew e In a Silent Way. Para usar una paráfrasis de cierta canción de Serrat, Miles Davis fue el hombre que siempre llegó a tiempo adonde estaban pasando montones de cosas. Fue, varias veces, la persona correcta en el lugar correcto. Y siempre supo con quiénes tocar. Un disco de la década del 70 en el que se recorría su carrera anunciaba en la tapa los nombres de los músicos que aparecían junto a Miles; la lista se parecía demasiado a una enciclopedia del jazz. Podría haberse escrito con facilidad la historia del género recurriendo solamente a los nombres citados en esa tapa: Parker, Monk, John Lewis, Bud Powell, Silver, Blakey, Evans, Konitz, Mulligan, Coltrane, Shorter, Hancock, Jarrett, Corea, Tony Williams, Zawinul, Holland, De Johnette, Sonny Stitt, McLaughlin, Kenny Garrett, Scofield y hasta un outsider como Hermeto Pascoal.
La historia del jazz podría escribirse, también, en tres capítulos, que usaran a Davis como eje: los antecedentes de Kind of Blue, Kind of Blue propiamente dicho y la herencia de Kind of Blue. Ese núcleo central se reduce a diez sesiones de grabación para el sello Columbia, cinco discos para Prestige, y el registro de dos actuaciones en vivo, en el Festival de Newport el 3 de julio de 1958 y en el Hotel Plaza de Nueva York, el 9 de septiembre de ese mismo año (entre las seis y las siete de la tarde).

JAZZ A LA CARTA El elenco básico de The Complete Columbia Recordings está compuesto por Miles Davis en trompeta y John Coltrane en saxo tenor, Paul Chambers en contrabajo y, en batería, Philly Joe Jones primero y Jimmy Cobb después. Hasta la sesión del 4 de marzo de 1958 –la quinta de las realizadas para Columbia– el pianista es Red Garland. Las tres siguientes, más las dos tomas en vivo, cuentan con Bill Evans (menos en “So What”, donde lo reemplaza Winton Kelly). Todas las grabaciones del ‘58 y del ‘59 son del sexteto, con el agregado de Canonball Adderley en saxo alto. Las dos sesiones restantes son de 1961, cuando ya todo había terminado (o cuando otras cosas estaban por comenzar). El grupo tenía a Hank Mobley como saxofonista pero John Coltrane se acercó al estudio dos días, el 20 y el 21 de marzo, para tocar en dos temas: “Someday My Prince Will Come” y “Teo”. Los discos que se conseguían con relativa facilidad y en los que fueron incluidas estas grabaciones son ‘Round About Midnight, Stella By Starlight, Milestones, Kind of Blue y Davis & Monk at Newport. Un tema, “Sweet Sue” figuraba en un álbum que recogía una clase de Leonard Bernstein acerca del jazz. Varias tomas estaban en antologías y discos no reeditados o casi imposibles de conseguir, como Jazz Omnibus, Jazz Track, Jazz at The Plaza Vol. 1, Basic Miles, Black Giants, Circle in The Round, Newport Jazz Festival Live y The Columbia Years 1955-1985. Hay, además, 18 tomas, entre alternativas, temas nuevos y comentarios de Miles, hasta hoy absolutamente inéditos. Lo que suma algo así como una hora y media desconocidas de Miles y Coltrane. El menú completo abarca también los cinco discos para Prestige del período intermedio entre ‘Round Midnight y la vuelta de Davis a Columbia (The New Quintet, Relaxin’, Workin’, Cookin’, Steamin’) y el doble en vivo grabado en vivo en Europa por el sello escandinavo Dragon. La cajita recién publicada –un verdadero dechado de buen diseño y de excelente criterio a la hora de ordenar las grabaciones– lleva el número uno. Pero, como en La Guerra de las Galaxias, ya había algunas anteriores y, seguramente, habrá alguna más después. Las ya publicadas son la número dos (con las sesiones de estudio junto a Gil Evans), la cuarta (con las sesiones de estudio del segundo quinteto: Shorter, Davis, Hancock, Carter y Williams) y la sexta (con las sesiones completas de Bitches Brew). Las próximas serán la tercera (con los saxofonistas intermedios entre Coltrane y Shorter, y que incluirá el resto de Someday My Prince Will Come no publicado en la número uno, ya que allí toca Mobley y no Coltrane), la quinta (con las sesiones en vivo del segundo quinteto, descontando las del Plugged Nickel, que tienen un álbum de 9 CDs para ellas solas, y aquellas en que Corea reemplaza a Hancock y Holland a Carter, donde estará el resto de Water Babies aún no publicado), y la séptima (con el Davis eléctrico posterior a Bitches Brew). El registro de treinta años en los que la música popular cambió definitivamente de signo.

Seis por seis

John Coltrane según
Michael Brecker
“Para un músico de jazz, Kind of Blue es uno de los discos más grandes de la historia. Desde cualquier punto de vista: composición, elegancia, sonoridad, swing. Es el disco para la isla desierta, sin duda. Lo que resulta apasionante es la yuxtaposición del juego de Coltrane con el de Bill Evans. Ese sonido misterioso y envolvente del saxo tenor con la belleza de las líneas que teje el piano como sostén. Y está también esa mezcla de entendimiento y tensión que se daba entre Coltrane y Adderley. Todo podía funcionar mal, eran personalidades demasiado fuertes, pero cuando funcionaba bien tenía una intensidad única, increíble.”

Bill Evans según
Laurent De Wilde
“La manera de tocar de Evans no era habitual. Todo tenía que ver con la sonoridad: nada de brillo, nada de pedales, rondar los mediotonos, el cuidado de cada frase, la ausencia de tensión en los ataques. En su autobiografía, Miles Davis recuerda que su guía para la concepción de Kind of Blue fue la orquesta que acompañaba un espectáculo de ballet africano. ¿Qué hacía Bill Evans, un blanco con formación clásica, en medio de ese africanismo? Imposible saberlo. ¿Por qué a Davis le parecieron adecuadas para expresar su mensaje panafricanista esas frases modales, sin referencia a los duros centros tonales del siglo XIX –y de casi toda la música popular– que Evans heredó de Debussy y Ravel? Imposible saberlo. Lo único cierto es que el estilo de Evans fue fundamental para que Miles encontrara el suyo propio.”

Cannonball Adderley según
Bunky Green
“Después de la audición repetida de Kind of Blue, es evidente que hay dos niveles de excelencia. Cannonball, conductor indiscutible del groove y del swing, obtiene una misteriosa continuidad con la sección rítmica, trabajando en el interior de una base bien establecida y regular, mientras Trane pone en juego los ritmos conflictivos, que producen una tensión extrema. Coltrane es el multicultural, en oposición a Cannonball, que encarna la tradición de Charlie Parker. Pero los dos representan lo que el jazz tiene para ofrecer.”

Paul Chambers según
Charlie Haden
“La primera vez que vi tocar a Paul Chambers fue en Los Angeles. Yo estaba de gira con Ornette Coleman y tocábamos en un club llamado Jazz City, que estaba en el Hollywood Boulevard. Allí también tocaba Miles con su grupo y yo me dediqué a observar los menores gestos de Chambers. Tocaba con una emoción tal que lo demás importaba poco. Transmitía una especie de tristeza positiva. Daba siempre la impresión de estar por llorar. Jamás se conformaba con tocar solamente las notas principales de los acordes, como hacía la mayor parte de los contrabajistas de la época. Creaba líneas de bajo cromáticas y sorpresivas y utilizaba intervalos que no usaba nadie más.”

Jimmy Cobb según
Bill Stewart
“La manera de Cobb de tocar en las baladas, siempre yéndose un poco del tiempo, era única. Su tempo en los platillos era absolutamente singular. Nunca se lo tuvo como un virtuoso pero Kind of Blue difícilmente hubiera sido posible con otro baterista.”

Miles Davis según
Enrico Rava
“El arte de Davis consistía en lograr la belleza sobre dos acordes. Lo mínimo siempre es más difícil. Sólo pueden tocar poco los que saben tocar mucho y eligen no hacerlo. Varios de los momentos de Miles fueron fundamentales para la música de su siglo. Tal vez el secreto esté en lamanera en que tocaba, sin nada de tensión, las notas más tensas de la armonía.”

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