Civilización y barbarie

Por un lado, se estrena la nueva película de Clint Eastwood, Jinetes del espacio, en la que un grupo de viejos astronautas son desempolvados para encontrar y domar un satélite perdido. Por otro, en los kioscos ya se consigue El desconocido, el clásico del Oeste dirigido por George Stevens. Ambas películas sirven a Feinmann como excusa perfecta para discurrir acerca de eso que esconde todo western: la lucha entre lo viejo y lo nuevo, entre la ley del revólver y el nacimiento de una nación.

Por JOSE PABLO FEINMANN

Lo nuevo y lo viejo ya se agitan en el título de este trabajo. Para muchos, hablar de dialéctica es decididamente viejo. Es un concepto de la Modernidad, de los socialismos reales, del marxismo de los siglos XIX y XX. O también: un concepto hegeliano, que requiere como elemento fundamental al de totalidad y ya se sabe lo que célebremente dijo Adorno: la totalidad es lo falso. (No obstante, Adorno es un pensador hondamente dialéctico, llame a su dialéctica negativa o crítica.) De modo que sería arcaico hablar de la dialéctica en los westerns y aun en cualquier cosa, ya que la dialéctica ha pasado de ser el movimiento mismo de lo real o de la historia a ser escoria del pasado.
Que sea o no así no es nuestro tema. No lo es, al menos, de modo directo. Si defino qué voy a entender por dialéctica en estas páginas acaso se me permita –por medio de una acotación del concepto– utilizarlo. Para el tema que nos convoca (lo viejo y lo nuevo en los westerns) la dialéctica viene como, según se dice, anillo al dedo. Lo viejo y lo nuevo son dos conceptos en constante pugna. Casi podríamos decir que el devenir de la historia resulta de la lucha entre lo viejo y lo nuevo. Esta concepción de la historia es típica de las concepciones dialécticas. Que le añaden algo esencial: la noción de progreso. La historia es dialéctica y la historia es la historia del progreso dialéctico, que surge de la lucha entre lo viejo y lo nuevo. En este sentido me atrevería a decir que los films de cowboys son hegelianos. Primero: entienden la historia a partir de la oposición entre lo viejo y lo nuevo. Oposición dinámica, dramática, incluso romántica. La estética del contraste es privativa del western. Conceptualmente la estética del contraste se basa en las categorías de Civilización y Barbarie, expresadas –en nuestra literatura– por ese desaforado western que es el Facundo sarmientino, nada casualmente inspirado en Fenimore Cooper. Segundo: los westerns expresan una noción de la historia que se basa en la idea del Progreso. Si hay algo inevitable en los westerns es el Progreso. La historia del Oeste es su historia, su historia central, insoslayable, la historia del Progreso, ya que es la historia del nacimiento de una nación, por decirlo à la Griffith.
Lo que no encontraremos en los films del Oeste es la noción hegeliana de superación. No hay una síntesis superior entre lo viejo y lo nuevo. La resolución del conflicto dialéctico no se hace –como en Hegel– por medio del acceso a una superación totalizadora que contenga a los elementos en conflicto. Claramente dicho: no hay síntesis. No la hay entre lo viejo y lo nuevo. Como no la hay entre la Civilización y la Barbarie. Uno de los dos términos del conflicto debe morir. Y siempre muere lo viejo. Así como para Sarmiento la barbarie debía desaparecer para dar lugar a la civilización, a la ciudad, a la silla inglesa, a la navegación de los ríos, a la inmigración, en los westerns lo viejo debe desaparecer para posibilitar la consolidación del orden capitalista, que es, también el orden de la ciudad. No hay una nueva síntesis. Sólo existe el triunfo de uno de los conceptos y la muerte del otro. Trabajaremos en base a estas categorías. Ellas nos revelarán el secreto siempre inasible de los westerns.

Alto en el cielo: Alan Ladd encarnando al gran Shane, el cowboy de El desconocido que se inmola para salvar un pueblo.

Los vaqueros de ahora no usan sombrero: Clint Eastwood lanzado a la conquista del salvaje espacio.

SHANE, EL DESCONOCIDO Para evitar dispersarnos nos concentraremos en un western axial: el que filma George Stevens en 1953, inolvidable para quienes lo vieron de chicos (inolvidable para dos generaciones: los que lo vieron en el cine y los que lo vieron en Cine de Super Acción) y que hoy está aceptado como un clásico insoslayable. Sin embargo, El desconocido (éste es su título en español) fue mal recibido en el momento de su estreno. Muchos afirmaron que era un paso atrás, un retroceso ante A la hora señalada, ese western adulto, psicológico, que había acabado con el mito de los héroes absolutos, sin miedo, sin conflictos. Shane (Alan Ladd) pareciera venir a restaurar la figura del héroe bueno que se enfrenta a los villanos y los derrota sin vacilar ni cuestionarse nada. Otra vez elBien y el Mal, otra vez ese simplismo que A la hora señalada había venido a desterrar.
Algunos decían: “Vean, Shane viste de blanco”. Falso. No vestía de blanco. Llevaba un atuendo ocre que acaso lo asemejara a los cowboys de los westerns clase B, con canciones y villanos y chicas en peligro y muchachos salvacionales. Pero el ocre del vestuario de Shane respondía a otras necesidades argumentales. Además, si Stevens había caracterizado tan brillantemente al pistolero malvado que hace Jack Palance, ¿por qué habría de errar con Shane? Ocurre que Shane es angélico, sí. Viene de afuera, como si cayera del cielo y, en el final, se va subiendo una colina como si ascendiera a esos mismos cielos, regresando. (Veremos que no, que Shane no asciende a los cielos. Nuestra interpretación es otra. No se la pierdan.)
El film se ubica hacia fines del siglo XIX. Es un film sobre la dialéctica entre progreso y tradición. Entre lo vivo y lo muerto. O entre lo que surge y lo que se apaga. Entre lo que nace y lo que muere. O más exactamente: entre lo que debe morir para que lo nuevo sea posible. Y, ésta es nuestra primera sorpresa, lo que debe morir para que lo nuevo sea posible es Shane, el héroe. (Atención: no pretendo estar descubriendo la pólvora. No digo que esta interpretación no haya sido hecha ya, sólo digo que no es la más común y me juego a que usted no la conocía. Si la conoce, puede abandonar aquí mismo este texto. Aunque sería una pena.) Como todo film sobre el progreso, es un film sobre el asentamiento. En los westerns el progreso lo expresan quienes están dispuestos a quedarse en un lugar. Así las cosas, en El desconocido, quienes expresan este asentamiento son los granjeros. El film, en lo esencial, trata esta temática: los granjeros llegan al valle para instalarse, para fundar una comunidad. Los ganaderos apenas si han construido un almacén de ramos generales, cuya puerta da a una calle barrosa y eternamente húmeda, incómoda, la negación de lo civilizado. Los ganaderos no son gente de asentarse. Tienen vacas y las vacas necesitan ir de un lado a otro, como ellos y con ellos. Son hombres duros y violentos, estragados por el alcohol, las mujeres fáciles y el poker pendenciero. Los hombres de granja tienen familia, mujer, hijos. No necesitan armas, sino instrumentos de labranza. Quieren construir un hogar. Lo que significa construir un país. Son lo nuevo. Son los colonos.

LA HORA DE LOS GRANJEROS El desconocido está narrado desde el punto de vista de un niño. El niño se llama Joey Starret (Brandon De Wilde) y es el hijo del granjero Joe (Van Heflin). Es un film de aprendizaje. La novela en que se basa pertenece (como Don Segundo Sombra) al bildungsroman. Joey ve llegar a Shane y se deslumbra. Lo ama tanto como a su padre, o tal vez más y hasta llega a fantasear con una probable imposible relación entre Shane y su madre, quien también se deslumbra con el recién llegado. Shane ayuda a Starret en las tareas de la granja. Primero Starret lo echa, pues cree ver en él sólo a un pistolero. Shane empieza a irse. No se va. Observa que los ganaderos se acercan a la granja para presionar malamente a Starret. Lo están consiguiendo y Shane aparece. Tranquilo, con su revólver enfundado. Los ganaderos vacilan. Le preguntan quién es. Y Shane responde: “Soy un amigo de Starret”. Los ganaderos se van.
Shane comienza a trabajar con Starret. Abandona sus ropas de gunfighter, de pistolero, y viste las ropas de los granjeros. Duerme en la pequeña cabaña. A la noche, Joey, desde su habitación dice buenas noches a su padre, a su madre. Y luego, fuertemente, con un entusiasmo fresco, exclama: “¡Buenas noches, Shane!”.
Pero los ganaderos son impiadosos. Necesitan las tierras de los granjeros para pastoreo del ganado. Los van a aterrorizar hasta que huyan. De modo que contratan a un gunfighter de fama temible: se llama Wilson y lo hace Jack Palance y su figura es un icono de la historia del cine. (Si no me equivoco Hugo Pratt se inspiró en él para Corazón Sutton. Ojalá no me equivoque. Como sea, Palance es un dibujo de Pratt, tal la perfección de su imagen.) Wilson viste de negro y usa dos revólveres. Ahora las cosas se complican. Shane no quiere enfrentar a los ganaderos porque quiere dejar de ser lo que es: un gunfighter. No quiere matar a nadie más. Ha guardado su revólver y quiere que permanezca así, como un trasto del pasado. Pero el pasado está ahí. Y sólo el pasado –como arma del progreso– pareciera destinado a posibilitar el futuro. Esto es lo que dice el film. Observemos: no es una cuestión de valentía o cobardía. Los granjeros son valientes. Pero son hombres de paz y no saben cómo guerrear. Esto se ve en el enfrentamiento entre Torrey (Elisha Cook Jr., el William H. Macey de los ‘40 y los ‘50, ¿o Macey es el Elisha de los ‘90 y el 2000?) y el pistolero Wilson. Torrey llega al “pueblo” en busca de provisiones. Wilson anda paseándose frente al saloon y lo provoca. Torrey dice no temerle. Camina incómodamente por el barro y se planta frente a Wilson. Tiene, en verdad, un revólver y una ciega valentía que lo induce a creer que podrá con el Mal. Pero Wilson representa al Oeste salvaje, al viejo Oeste de la violencia y la muerte. Sabe cómo matar. Desenfundan y Torrey apenas si logra extraer su arma. Persisten así, quietos, mirándose. Wilson sonríe y dispara dos veces. Torrey cae sobre el barro. Su valentía no ha servido para nada. Desconocía la instrumentalidad de la violencia. Wilson era un experto en ese arte.
No se trata de ser valiente. Los granjeros pueden construir un país, pero no son pistoleros. ¿Quién podrá ayudarlos? Claro: Shane. Que es un elemento exquisito para el análisis. Shane pertenece al pasado, como Wilson. Y lo sabe. Sabe que su tiempo ha muerto. Que ha llegado la hora del progreso. La hora de los granjeros. Pero sabe que sólo él (que es un pistolero, es decir, un hombre del pasado, pero reconoce el porvenir en los colonos y está dispuesto a jugarse por ellos) podrá enfrentar al Mal con las armas del Mal. En suma, la última batalla será librada por los que van a desaparecer. Pero Shane está al servicio del futuro. Wilson no. Sin embargo, Shane no va a participar de ese futuro, ya que para posibilitarlo tiene que volver a ser lo que quería dejar de ser, un pistolero, un hombre de la Muerte.
Shane deja las ropas de granjero y viste otra vez sus galas de gunfighter, ese atuendo ocre que tanto ha inquietado a los historiadores de los westerns. Sube al caballo y marcha al trote corto rumbo al pueblo. Joey lo sigue. Shane entra en el saloon y se tirotea con los ganaderos. Mata a Wilson, mata a todos. Pero alguien llega a herirlo. Sale del saloon y se encuentra con Joey. Sube al caballo y le dice que se va para siempre. Le dice una de las frases más célebres de los films de cowboys: “Un hombre debe ser lo que debe ser”. (Disculpen si no doy de esta frase una interpretación lacaniana. No soy Zizek. Me ocupo de estas cuestiones desde un horizonte conceptual más cercano a Hegel y a Marx que a Lacan.) Shane está diciendo: “No puedo eludir mis condicionamientos. Soy un gunfighter. Pertenecí a ese tiempo y no puedo formar parte de otro. De los nuevos tiempos. De los tiempos del trabajo, del asentamiento, de la paz. Pude ayudar al surgimiento de lo nuevo porque sé la lógica interna de los tiempos que mueren, ya que a ellos pertenezco. No puedo quedarme, Joey. Soy el pasado. Un hombre debe ser lo que debe ser”. Y le da un consejo: “Crece justo y fuerte”. Y se va rumbo a la colina, abandona el valle. Joey, con desesperación, lo llama, sus gritos perforan la noche en busca de Shane. ¿Alguien ha olvidado a Joey gritando “¡Shane, Shane, Shane!”? Pero Shane ni siquiera se da vuelta sobre su cabalgadura. Lo vemos algo inclinado hacia la izquierda, como si fuera a caerse. Bien. Shane está muerto. La última bala lo mató. (Quienes hayan visto un reciente film con Kevin Spacey y Samuel Jackson, descomunales actores, recordarán el diálogo que sostienen. El film se llama El negociador. Jackson está en un edificio con unos rehenes y Spacey habla con él para disuadirlo. De pronto le dice: “¿Sabés por qué Shane no se da vuelta cuando lo llama Joey? Porque está muerto”.)

COMO SE GANO EL OESTE Shane muere como muere Wilson. Los dos eran lo perimido, lo que debía morir. Shane se inmola en su pasado (que había intentado dejar atrás al trabajar con Starret en la granja) para que el progreso sea posible. En 1885, Rafael Obligado canta la muerte del gaucho Santos Vega. Dice: “Santos Vega se va a hundir / en lo hondo de esos llanos / ¡Lo han vencido! / Llegó, hermanos / el momento de morir”. ¿Qué similitudes y diferencias hay entre Shane y Santos Vega? Las mismas que hay entre el país que construyó la burguesía norteamericana y el que hizo la oligarquía porteña.
Shane muere para posibilitar un país de colonos. De hombres que llegan, se asientan, crean hogares, familias, lazos de solidaridad y trabajo. Santos Vega muere a manos del Progreso de la ciudad portuaria. Los militares de Buenos Aires que liquidaron a los habitantes de la campaña no luchaban para abrirle el camino a los colonos. Mataron a los colonos. Nuestros colonos eran los gauchos. Y lo que requería Buenos Aires era un mercado interior en orden y en paz para entregárselo a Inglaterra. Aquí no se conquistó el Oeste. Ni el Este. Ni menos aún el Sur. Se los exterminó. Los gauchos jugaron el papel de los indios norteamericanos. Los yanquis liquidaron a los comanches, a los sioux, a los pawnes, a los apaches y a los cheyennes para colonizar esos territorios. How The West Was Won es el nombre de una famosa película y de una serie de televisión. Es decir, cómo se ganó el Oeste. Las matanzas de los ejércitos norteamericanos se hicieron para abrirle paso a los colonos. Aquí, las matanzas de los ejércitos porteños (la guerra de policía de Mitre después de Pavón o los genocidios de Rosas y Roca en el desierto) se hicieron para concentrar la tierra en manos de la oligarquía, de una oligarquía sin sentido de la progresividad histórica. Sin el deseo de hacer un país, sino de entregarlo, de disfrutarlo.
Algunos dirán que esto era inevitable. Otros dirán que los gauchos y los indios de este país no son asimilables a los colonos de Estados Unidos. Son todos razonamientos que tienden a justificar las matanzas de la oligarquía porteña. Vengan de la izquierda o de la derecha. Hoy, desde la perspectiva del humanismo, rehuyendo esas lógicas de la historia que se construyen para justificar lo fáctico, lo que sucedió y sólo así pudo haber sucedido, sólo es posible decir no hay matanzas buenas ni matanzas malas. Pero, en Estados Unidos, por cada muerto ponían un colono. Aquí, por cada muerto ganó tierra y poder la oligarquía de Buenos Aires. Así, en Estados Unidos crearon un mercado interno, que fue la base del industrialismo capitalista. Aquí no hubo mercado interno: hubo una exasperada concentración de riquezas y poder en manos de una clase dispendiosa, brutal e históricamente estéril.

LOS VIEJOS: EL PASADO QUE VUELVE En el más reciente film de Clint Eastwood –Space Cowboys, traducida como Jinetes del Espacio– también hay una vieja sabiduría que se pone al servicio del progreso, o que demuestra que aún sirve, como los hombres que la encarnan. Se trata de un film flojo, muy lejos de Los imperdonables, que era también un film de viejitos. (Ocurre que Clint ya ha cumplido muchos años y coherentemente se mete con la vejez. Cosa que está muy bien, ya que además el gran Eastwood ha envejecido mejor que nadie y hasta podría decirse que su espléndida jeta se ve hoy, trabajada por las arrugas, mejor que en el pasado.)
La cuestión es así: hay un satélite viejito perdido por ahí y hay que buscarlo. Pero su tecnología es tan antigua (data del lejanísimo año de 1958) que es necesario recurrir a astronautas del atardecer (recordar el gran film de Peckinpah: Pistoleros del atardecer, con los gloriosos Randolph Scott y Joel McCrea) para traerlo a la Tierra. De este modo, Clint debe formar su viejo team. Y va en busca de Tommy Lee Jones, Donald Sutherland y James Gardner. Los viejos muchachos pasan todas las pruebas, demuestran estar en forma y se arrojan al espacio. Lo interesante es esto: el pasado se pone al servicio del presente. Vertiginosa, sin detenersejamás, sin poder mirar lo que ha quedado en el pasado ni entenderlo, la tecnología del nuevo milenio tiene que desenterrar a estos cuatro viejitos para que “entiendan” a ese maldito satélite de 1958. Encontrarán en él una sorpresa desagradable.
Clint hace de viejito obcecado. Tommy Lee hace de viejito con cáncer de páncreas. El gran Sutherland hace de viejito verde. Y Gardner hace lo de siempre, nada bueno ni interesante siquiera. (No me gusta ese tipo, nunca me gustó: apenas un actor de televisión.) Y no hay más que eso. La moraleja es simple y edificante: no olviden a los viejos. En ellos reposa una sabiduría que siempre podremos necesitar.

CONCLUSION Cuando mencionamos –al inicio– que no había síntesis entre Civilización y Barbarie nos referíamos a la dialéctica de los westerns y a la sarmientina. La barbarie (entendida como lo Otro, lo que se opone al devenir de la historia, lo que debe morir) murió en Estados Unidos y murió en la Argentina. La barbarie fue aniquilada. Pero en los westerns podemos ver una y otra vez que el progreso se materializa en trabajo, en poblaciones, en caminos, en familias. En una clase social con progresividad histórica. En A la hora señalada el sheriff Kane se va, desprecia a todos los que no lo han ayudado. Pero el pueblo queda. Y el pueblo quería eso: que Kane se fuera. Porque era el pasado, era la violencia. En Death of a gunfighter (Pueblo sin ley, 1968, que dirigió primero Robert Totten, que terminó Don Siegel y firmó, desde luego, Allen Smithee) son los hombres del pueblo los que matan a un sheriff violento y arcaico. Ellos quieren el progreso, leyes, capitales del Este.
En los westerns que hemos analizado la violencia funciona como partera de la historia, al modo en que Marx entendía este concepto. La violencia de Shane se pone al servicio de la progresividad histórica de los granjeros. En cambio, la violencia de los gunfighters Wenceslao Paunero, Sandes e Irrazábal no logró hacer parir una sociedad nueva. Arrasó con la vieja e instaló sobre sus ruinas el goce ocioso, infecundo de los amos.

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