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Por Martín
Pérez
 A la hora de describir en un
par de líneas a su generación, de la que se ocupa en sus
films más recientes –con Ricardo Darín como representante
protagónico–, Juan José Campanella elige mencionar
una vida de ritmo acelerado y muy metida en el trabajo. “Sin tiempo
para parar a oler las flores, como decían los hippies”, apunta,
al tiempo que su celular no deja de sonar una y otra vez. “No siempre
es así”, se disculpa Campanella, que –en la víspera
del estreno de El hijo de la novia– no parece tener tiempo, efectivamente,
para detenerse a oler nada.
Con Darín acompañado por Héctor Alterio y Norma Aleandro,
y Adrián Suar como productor asociado, el cuarto largometraje de
Campanella cuenta -como en El mismo amor, la misma lluvia, su anterior
opus– la historia de un hombre al que la vida parece haberle pasado
de largo. No parece ser el caso de Campanella, pero lo cierto es que el
vértigo del estreno de su film sólo se detiene cuando se
sienta en el porteñísimo bar Varela Varelita, al que recuerda
como el lugar donde comenzó su historia. “Acá empezó
todo”, se sorprende Campanella. “Este fue el bar donde veníamos
a tomar un café después de los ensayos previos a la primer
obra de teatro que escribimos con Fernando”, explica. Fernando es
Fernando Castets, compadre de Campanella durante veinte años de
carrera creativa, dentro y fuera del cine, y el nombre que acompaña
el plural con el que el director habla de todos sus proyectos.
Castets es –como siempre– el coguionista de El hijo..., un film
en el que comenzaron a pensar con Campanella apenas terminaron El mismo
amor.... “Teníamos ganas de seguir con ese personaje generacional,
pero no teníamos una historia para contar”, explica Campanella.
“La historia surgió a partir de algo personal, que fue la
idea de mi padre de casarse con mi vieja, que tiene Alzheimer. A mí
y a Fernando, que es como de la familia, nos emocionó la historia.
Y nos dimos cuenta que podíamos empezar a contar desde ahí
todo lo que queríamos contar”. A pesar de lo que puede sugerir
el título del film, la historia que Campanella y Castets querían
contar no era el casamiento, sino la transformación del personaje
de Darín. “Si El mismo amor... fue la historia de una pareja
a través de varias generaciones, aquí la idea fue contar
la historia de varios personajes en una sola época”, explica.
“Y dramáticamente es cierto que el personaje de Alterio, del
padre, no cambia nunca durante el film. El que cambia es Rafael, su hijo.
Por eso la película cuenta su historia.”
Llena de personajes secundarios y de escenas emotivas, El hijo de la novia
es para Campanella una apuesta aún más atrevida que su anterior
film. Pero, al mismo tiempo, ambos parecen estar hablando de lo mismo.
“Cuando comencé a dirigir, hace diez años, yo estaba
fascinado con el tema de la locura, de los mundos muy distintos al mío”,
confiesa. “Pero luego de Ni el tiro del final, que en mi filmografía
es una película bisagra, con Fernando sentimos la necesidad de
comenzar a hablar de nuestro medio ambiente, un tema que además
nos parece inagotable.”
–Una de las grandes diferencias entre los personajes de las películas
es que no aparece el tiempo ni el entorno como responsables de sus desdichas.
–Es cierto. En El mismo amor... la historia del país acompañaba
el devenir del desencanto del protagonista, mientras que acá aparece
en seguida la frase “Acá siempre hubo una crisis”. Y
es verdad. Yo estoy empezando a creer que esta crisis tal vez sea mayor
que las anteriores porque ahora también la prensa internacional
habla de ella (se ríe), pero si esperás a que deje de haber
crisis para hacer algo vas muerto. Cuando hicimos con Fernando nuestra
primer obra de teatro fue en 1981, y entonces también había
crisis económica, gobierno militar, de todo. Ahora la frase que
más escucho es “esto no es como hace dos años”,
pero es lo mismo: no se puede esperar a que las cosas estén mejor
porque eso es algo que nunca sucede. Yo creo en esa frase que dice el
personaje de Darín.
–Uno de los logros es la forma en que el film escapa de los lugares
comunes narrativos... ¿Hasta qué punto eso fue algo consciente
durante su construcción?
–La historia en este film es la historia de un mundo, y nuestra intención
era que fuese surgiendo naturalmente. Recién me doy cuenta ahora,
pero sin darnos cuenta seguimos la estructura de uno de mis films preferidos,
Qué bello es vivir. Como en esa obra maestra de Capra, vemos durante
una hora y veinte la radiografía de la vida de un tipo. Y en los
cuarenta minutos finales vemos todo lo que lo va cambiando. Al igual que
en la película de Capra, la vida en sí del protagonista
no cambia demasiado. Lo que cambia es la percepción que tiene de
su vida.
–Sin embargo, si le escaparon a los lugares comunes a la hora de
la narración, no hicieron lo mismo a la hora de la emoción...
–Puede ser, pero con el cuidado consciente de no caer en ningún
golpe bajo. Para eso nuestra arma fue el humor. Siempre intentamos tratar
las escenas más dramáticas con humor, y viceversa. Yo siempre
odié que cuando en el cine un personaje cuenta algo terrible que
le pasó dos años atrás, termine contándolo
en medio de un ataque de llanto. Acá le escapamos todo el tiempo
a esas cursilerías dramáticas. Pero porque son falsas. A
lo que no le escapamos fue a lo cursi por el hecho de ser cursi. Porque
si algo auténtico nos emocionaba... ¿Por qué negarlo?
A mí me gusta el final feliz, lo que no me gusta es el final feliz
forzado. Ese fue nuestro desafío: hacer una película auténtica,
de reír y llorar. Algo que hace mucho que nadie se atreve a hacer
por miedo a que lo acusen de cursi. De hecho, en El mismo... nos cuidamos
todo el tiempo de no ser cursis. Decidimos no cuidarnos más...
–Hay diálogos que no parecen terminar jamás... ¿No
se les fue un poco la mano?
–Es verdad, nos copamos mucho con los diálogos. Nos gusta
escribirlos, nos gusta hacerlos y nos gusta verlos en escena. Yo siempre
voy a preferir en el cine un buen giro de diálogo natural que cualquier
metáfora o proeza visual. Al salir del cine yo me puedo olvidar
de dónde estaba la cámara, pero nunca me voy a olvidar de
un buen diálogo. Pero debo decir a favor nuestro que somos bastante
crueles al ensayar. Si hay algún chiste que se pone en el camino
de una escena, lo cortamos inmediatamente...
–Uno de los mejores diálogos es el que el personaje de Darín
tiene con su ex mujer, Claudia Fontán. ¿Cómo surgió
esa escena?
–Es en gran parte responsabilidad de la propia actriz, que lo improvisó
de esa manera al hacer el casting. Su aparición fue algo sorpresivo,
ya que no sabía quién era ella. Y a la hora de buscar una
actriz para interpretar el personaje desfilaron varias con mucho más
cartel, pero ella le encontró la vuelta con humor a su personaje
y se compró el papel.
–Esta es su primer película producida por Pol–Ka. ¿Es
un film de Campanella o un film de Suar?
–Es mío cien por cien. En el contrato que firmé con
Pol–Ka el corte final debe ser compartido, pero jamás surgió
ningún problema creativo. Suar siempre fue muy medido en cada uno
de nuestros encuentros, y su aporte fue siempre a favor de la obra. Es
un tipo que no deja de aprender jamás. Y si ante la duda tal vez
antes elegía por el camino seguro, ahora apuesta a lo creativo,
al riesgo.
– Una curiosidad es que el personaje de Norma Aleandro reúne
todas las puteadas del cine argentino en la boca de una mujer mayor...
¿Por qué hicieron eso?
–Como dije, mi vieja tiene Alzheimer. Y ella siempre fue muy puteadora,
pero nunca dejó de ser una tipa educada. Sabía dónde
y con quién putear. Pero con su enfermedad se acabó la censura.
Así que casi todas las frases de Aleandro en el film son de ella.
Su enfermedad me enseñó algo muy importante: el sentido
del humor es lo último que se pierde.
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