MUSICA

  Los sonidos de la resistencia

La compositora Carmen Baliero acaba de sacar un cd que seguramente no tardará en convertirse en lo que indica esa expresión fatigada, pero irremplazable: “de culto”. También se la puede ver en el Club del Vino hoy y el viernes 23 de febrero a las 22 hs.

Por Maria Moreno

Cuando Jean Anteuil presentó su Ballet Mecanique en el París de los años 20, una pieza musical que incluía el giro enloquecido de varias hélices de avión –en el teatro le prohibieron introducir los aviones reales–, el público se dividió como en un frente de guerra. Cuando en un cine de Buenos Aires se proyectó por primera vez La vuelta al nido de Leopoldo Torres Ríos, la utilización del recurso del racconto levantó una avalancha de abucheos y silbidos. Hoy las vanguardias, que ya son la retaguardia del siglo XX o su archivo clásico, están más naturalizadas por los cruces de disciplinas, la insistencia y la proliferación de ofertas de los medios de comunicación y la convivencia cablera de una performance de Pina Bauch y un programa de cumbia villera. Carmen Baliero acaba de sacar su cd bautizado lacónicamente C –una letra que subraya de su nombre propio–, disco que seguramente no tardará en convertirse en lo que indica esa expresión fatigada, pero irremplazable: “de culto”. La compositora -anteojos de Victoria Ocampo, babuchas de Alí Baba, pañuelo sostenido por horquillas a la que me importa– es una artista impertinente para quien el deseo de investigación no está reñido con tradiciones sólidas que en su caso son la de la música contemporánea. Luego de pasar por el Colegium Musicum adonde se aburría salvo cuando improvisaba en el piano de la planta baja, Baliero estudió con una maestra como Lucía Maranca que le hacía tocar obras de Satie que eran habladas y cantadas al mismo tiempo. “Antes de hacer el conservatorio ya tenía un entrenamiento de que la palabra, el piano, lo no rigurosamente tonal, lo no rigurosamente formal existía”, dice. En su cabeza de gitana la familia imaginaria se compone de Juan Carlos Paz, Francisco Kropfl, Eric Satie, Leo Maslíah y Laurie Anderson. De la familia real conserva una suerte de prestancia para saber hasta dónde llegar demasiado lejos.
–. Mi abuela Carmen De la Serna- tia del Che Guevara-tenía una operación en el cerebro, entonces le quedó un buraco en el hueso –en una parte no tenía cráneo–. Con cualquier cosa que le pasara, como que se le cayera una maceta, quedaba descerebrada. Entonces no se lavaba la cabeza. Mejor dicho se lavaba con algodón y alcohol. Recuerdo su pelo blanco y sus ojos azules, era muy linda aunque jorobada. Y tenía los pies totalmente deformes porque, como quería achicárselos, usaba zapatos de un número menos que el de ella, entonces se le habían transformado en una especie de muñones. Una cosa que me impresionaba de mi abuela era que se operaba sola. Se cortaba las verrugas con una tijera. Yo he visto a un tío Mur, primo de mi vieja, que también es De la Serna, que se hizo un tratamiento de conducto solo. Y mi vieja quemaba las agujas porque teóricamente el fuego desinfecta y se mataba el nervio sin ir al dentista. A Mur lo vi pegarse con cemento el cacho de diente que se le salió. Después de estas operaciones todos decían: “Pero Ernestito se hizo una traqueotomía en la selva”. Bueno, pero Ernestito era médico.
El compact grabado por Baliero forma parte de una trilogía. El próximo será B (de bolero) del que está componiendo el primer tema sobre una monja con un ardor que xecede el despertado por Dios. El tercer compact será A de “anarquía”, y por ahora incluye la “Oda a la dinamita” de Severino Di Giovanni.
–Para mí no hay mucha diferencia entre un tema ya hecho y un tema original, porque lo que yo busco es encontrar una opinión sobre el objeto. Lo mismo que no pienso el arreglo como ornamentación. Por ejemplo, al bolero “La mentira”, de Alvaro Carrillo, yo lo escuché por el trío Los Panchos, que es indiscutible para mí. Pero pensaba “si a esta misma letra yo le quito las guitarras, el acompañamiento meloso, el tono cálido es un páramo. Está hablando de la nada, como decir la Patagonia o la Quiaca”. Siempre escucho en “La mentira” el silencio del interlocutor o la ausencia del interlocutor. Entonces quería hacer que el tema se volviera más devastado, más angustiante. “Azul un ala” es un engendro de la otra visión de la patria. En general la canción patria es espantosamente bélica, agresiva, nacionalista y nunca la asumí como propia. Y cuántas veces uno cantó la “Aurora” en el colegio. Entonces ¿viste cuando la televisión tenía antena y se veía doble? Se decía “tiene fantasma”. “Azul un ala” es el fantasma de “Aurora”. Y técnicamente está puesta como a través del espejo. Los intervalos que serían mayores en la original son menores y viceversa. Hay una cosa de asimetría. La letra está, pero al ordenarla de otra manera cobra un significado que es el opuesto al significado original. Entonces “Azul un ala” es una canción de la derrota absoluta asumida como una canción patria.
–Existe un problema con la canción de protesta y es que intenta convertir a los convertidos. Vos hacés una versión de “El gallo rojo”.
–”El gallo rojo” me atrajo porque es la única canción de protesta que pone en duda lo que dice. Deja la posibilidad de que la historia no sea como la cuenta el relator. Y eso tiene que ver con el anarquismo, que no se arroga el derecho de verdad histórica. El relator toma partido por el gallo rojo al que llama “valiente” en contra del gallo negro al que llama “traicionero”, pero lo que marca en el estribillo es que podría ser mentira lo que dice. “¡Ay! Si es que yo miento,/que el cantar que yo canto/lo borre el viento...” En general las canciones políticas son autoritarias, marcan como concepto de verdad aquello que se está diciendo. Si vos decís “A desalambrar, a desalambrar...”, se puede poner en duda si la tierra es tuya. Podría ser de los ranqueles, por ejemplo. O “El pueblo unido jamás será vencido” quizás no sea cierto, pero en la canción tiene un valor de verdad.
–En los arreglos los instrumentos aparecen separados.
–Esa cosa de separar los instrumentos es algo que me interesa. En “Azul un ala” primero está el texto, después el redoblante y después el piano. Allí atravesar el espejo significa plantearse el concepto de forma. Una cosa es todo superpuesto y otra, todo yuxtapuesto. Y me interesa que no haya una opinión técnica sobre la forma de emisión que es una cosa que yo escucho en el canto y que me produce tirria. Todo ese tema onanista,egocéntrico del cantante que aprovecha la volada de tal pasaje para emitir de una manera virtuosa, para quedarse mucho rato para largar ahí el grito o para poner al agudo, esa cosa de usufructuar con un tema posiciones narcisistas. Me parece que el instrumento, la voz, la melodía, la materia en sí deben estar sometidos a un objeto indivisible que tiene que respetar las leyes que el mismo propone. Si yo, por ejemplo en “Alma mía” me pongo a cantar a los gritos y saco la voz que no tengo, pierde totalmente el clima solitario que intento. Además, si escuchás bien, los temas que no son míos están empezados y no los termino. Trabajo con la memoria residual. ¿Viste que cuando vos tarareás tarareás las mismas partes de los temas? Y lo que se tararea suele ser la esencia de lo que es el tema para uno. Entonces es como pasarlo por un tamiz. ¿Cómo lo tarareás? ¿A los gritos? ¿Lento? ¿Silbando? En realidad siempre estás haciendo versiones. Es falso intentar hacer una versión fidedigna de algo.
–¿Qué valor le das a la técnica?
–Hay que relativizarla. Cuando vos estudiás un instrumento con la técnica tradicional, eso te condiciona el deseo a llevar el tratamiento de ese instrumento hacia un solo lado, hacia una cierta forma de tocar que tiene que ver con la buena forma de tocar. Entonces, cuando digo que hay que relativizar la técnica, me refiero a que a si me pongo el violín bajo la pera y sobre el hombro como se usa, no podría cantar y tampoco podría acompañarme. Cuando canto “El gallo rojo” tengo que ponerme el violín entre las piernas. La investigación de un instrumento de una manera personal hace que vos lo vayas conduciendo hacia tu propio deseo y a su vez tu deseo se abre más porque descubrís en el instrumento otro tipo de timbres y de sonidos diferentes a los que descubrirías estudiándolo de una manera ortodoxa. En ese sentido hablaba de relativizar la técnica. En el canto es lo mismo, si yo canto como Ginamaría Hidalgo hay cosas que nunca voy a poder cantar, pero Ginamaría Hidalgo no podría nunca hacer un tema de Tom Waits y viceversa, pero ambas técnicas funcionan para eso que cada uno quiere hacer. En mi caso todo esto no tiene que ver con lo desprolijo. Para mí llegar a tocar el violín y orquestar “El gallo rojo”, adonde el violín suena como una gaita, me llevó mucho tiempo de estudio así como la máquina de escribir.
–(...)
–Yo tengo una obra para máquina de escribir. Si voy al conservatorio, no hay una técnica para eso; nadie me puede decir cómo escribir la música y cómo tocar la máquina. Entonces tengo que inventar una técnica. Yo estuve seis meses investigando el rodillo de la máquina y de ahí en más empecé a escribir para máquina de escribir. Se trata de encontrarle el sonido a aquello que teóricamente no tiene musicalidad. Y quitarle la función musical convencional a lo que sí lo tiene. Esto, por supuesto, no es ninguna novedad, es algo que siempre se hizo en la música contemporánea. A mí se me gasta un poco la cosa autorreferencial de los instrumentos. Cuando escuchás un saxo, estás escuchando el saxo, no importa lo que estés escuchando, ya tiene un timbre característico, es algo que hace demasiado acto de presencia, no se mimetiza. Lo mismo que el piano, es una suerte de presentación al instrumento (estoy desarmando un piano para armar con las cuerdas otros instrumentos inidentificables). Lo que en general busco es que nada sea protagónico sino al servicio de. No un buen solo de flauta, una voz maravillosa , un piano excelente sino un todo indivisible. Por eso me parece que en el compact todos los temas son distintos, no hay un mecanismo de arreglo independiente de la obra. Por eso me gusta Bola de Nieva: si hay silencio hay silencio, si hay mucho piano hay mucho piano, si él llora, llora, si se queda ronco se queda ronco, si no hay aire es porque con lo que está diciendo ya no le queda más aire. Es la antítesis de Pavarotti que muere como el sargento Cabral, queda parado pase lo que pase.

Estado para estadios
C fue grabado de acuerdo con una actitud que a Baliero le incomoda un poco llamar solidaria, ya que no se trata de víctimas, quizás la palabra más adecuada sea “colectiva”. Fito Páez puso el estudio Circo Beat; Andrés Barragán, las fotografías. El diseño, los arreglos, la vaca que pasa por la tapa fueron un trabajo en equipo que incluyó hasta los integrantes de la imprenta Aguafuerte. El sello Años luz es de Javier Tenembaum, un ejecutivo conectado a la vena imaginativa del Jorge Alvarez que en los sesenta editó a Manal. Baliero considera “obstetras” a los técnicos Gustavo Iglesias y a Luis Volcoff. Liliana Herrero le prestó el diablo del aliento contra viento y marea. Con Bárbara Togander –”reúne requisitos que en general los músicos no tienen y empastamos muy bien las dos”– trabajaron codo a codo.
–Cuando yo me decidí a grabar el primer impulso, lo recibí de Carlos Villalba del BAM. Me decía “ahora que está el BAM podés grabar porque tenés estudio, no hay problema de tiempo, nos ocupamos de la difusión”. Lo único que había que hacer era poner la música. Al principio lo acepté. Era un estímulo para grabar. Porque para mí el tema de la grabación siempre fue medio traumático. Como existe la agorafobia o la claustrofobia, yo tengo fobia a la grabación. He llegado a salir de un estudio dejando todo por la mitad. Cuando salieron los primeros compacts del BAM, los de Lidia Borda, Edgardo Cardoso, creo que Soledad Villamil, vi que tenían el sello del gobierno de la ciudad y los nombres de todos los funcionarios y eso imposibilitó que grabara. Porque yo creo que el objeto que creaste, desde el diseño de la tapa, es tuyo y me pareció una invasión ideológica e informativa de algo totalmente biodegradable, porque un funcionario desaparece, lo cambian de lugar y el compact iba a seguir viniera el gobierno que viniera. Abandoné y quedé otra vez en pelotas. Me parecía imposible grabar “El gallo rojo” con el gobierno de la ciudad. Era algo estética e ideológicamente incompatible; “El gallo” merecía otro tipo de packaging, cosa que fue muy bien recibida por Villalba y que fue muy respetuosamente aceptada por él y por otra gente del BAM que tuvo una actitud muy solidaria.
–¿Qué queda de la cultura alternativa?
–El espacio de La fábrica donde los obreros deciden que no cierre el lugar y lo abren a espacios culturales. Después está el grupo de Difusores Independientes donde está Santiago Vázquez y Fernando Kabusacki, que en cada concierto pone una mesa con los trabajos de todos. Igual lo que se perdió es el entrenamiento de organización. Ahí hay un agujero que es la conciencia de lo solidario, de lo comunitario, de lo colectivo. Como hubo una generación desaparecida, se ve la ausencia de interlocutores mayores, la falta de entrenamiento para pensar ciertas cosas así como la teoría de que no hay nada anterior. Por eso yo creo que Javier Tenembaum es increíble porque grabó a Axel Krygier, a Marcelo Moguilevsky, a Fernando Samalea. Sin ningún tipo de especulación de ganancia. Ese es el verdadero sentido cultural. Ese es un acto culto verdaderamente, no poner 250.000 personas para escuchar a Sui Generis. Porque no importa cuánta gente vaya sino que tiene que existir porque eso hace a lo macro, que haya tres paquistaníes escuchando un concierto de Pakistán, diez que están probando tocar con ladrillos. No importa el número, es la sumatoria de la cantidad de números lo que importa. Y yo creo que ese pensamiento no existe en el gobierno ni en pedo. Tiene mucho miedo al vacío de lo multitudinario que le parece que es lo único que convalida algo. La crítica se sustituye por el número. Entonces la crítica puede ser “Muy poca gente adhirió a ...” Yo pienso en John Cage cuando decía ¿usted quiere público? Uno es público. –Manucho decía que lo importante eran esos diez. Cuando a Marx le contaban que en un acto había habido mil obreros, hacía un gesto escéptico y preguntaba: “Mil obreros, ¿pero cuántos comunistas?
–Y es un círculo vicioso, porque si piensan que hay un espectáculo que no concita público no se gastan en difundirlo. Y si piensan que es algo que concita público se matan por difundirlo. Con lo cual se logra un pensamiento exitista y demagógico. Lo entiendo si vos sos una empresa privada y te da pérdida, pero esto es como decir “cerremos esta escuela porque hay seis personas”. Los actos culturales no se pueden contar en términos de mercado. El Estado no tiene que ganar, tiene que invertir y gana si existen la Pista Cuatro, Movilevsky, Krygier. Sino pierde todo el mundo. Y yo creo que no hay conciencia profunda de eso. De lo que es verdaderamente una gestión cultural. Treinta millones de personas en Parque Sarmiento es un éxito, tres boludos que están estudiando la inserción de los violines en Tafí del Valle durante cuatro años es pérdida. Por eso me parece muy interesante lo que pasó en Porto Alegre, o en Davos o en Seattle, la globalización de la resistencia. Porque la globalización del imperialismo siempre existió, sólo que ahora tiene un nombre empresarial, lo cual parece que la hace más eficaz o sea peor para nosotros. Hacer un intercambio mayor con gente de afuera sin quedarse en la gran aldea es fundamental, sino nos morimos todos por pobreza cultural, pobreza económica, pobreza de proyectos, pobreza de entusiasmos. En los colegas de mi generación que no están en lo masivo produce culpa no tener éxito, parece que fuéramos una molestia para el Estado, una molestia para los teatros, una molestia para los sellos. La palabra “alternativa” es una palabra falsa. Debería sustituirse por “inmolación”. No hay alternativa porque no tenés elección. Es una palabra hipócrita como “experimental”. ¿Qué es lo otro entonces? Sino es experimental, ¿qué estás haciendo? ¿Música a lo seguro?