Tres mujeres
En
el marco de un Festival de Cine envenenado desde el comienzo por los
impulsos erráticos y contradictorios del Estado en materia de
cultura, fue presentada oficialmente La ciénaga, la extraordinaria
película de Lucrecia Martel cuyo guión ganó el
premio del Sundance y que hace poco menos de un mes se llevó
uno de los más importantes galardones en el Festival de Berlín.
Radar dialogó con los tres motores del proyecto (Graciela Borges,
la productora Lita Stantic y Martel) y explica por qué esta historia
de tres mujeres llevada al celuloide por tres mujeres amenaza convertirse
en la mejor película argentina del año.
Por
Daniel Link, desde Mar del Plata
El espíritu
de Isidoro Cañones no podía ser de otro modo
domina esta ciudad como una pesadilla. ¿Cuántos festivales
organizó ese simpático canalla, de la mano de su discípula
Cachorra Bazooka en el rol de productora ejecutiva, durante la década
del 70? Este Festival Internacional de Cine bien podría ser producto
de su imaginación febril, no tanto por las fallas de organización
que finalmente no fueron tantas ni tan graves sino por el
solo hecho de asociar las políticas globales del Estado en materia
de cultura con el turismo cultural, en vez de pensarlas
como intervenciones en mercados específicos. Una frivolidad populista
como la de Isidoro Cañones (cuyo nombre debería incorporarse
ya mismo al repertorio de premios que anualmente entrega Mar del Plata)
difícilmente pueda ser otra cosa que un cambalache conceptual,
y es preocupante que el Estado nacional dilapide sus recursos en un
programa de gobierno inventado hace veinte años por un personaje
de historietas mientras la prensa especializada haciéndose
cómplice del descalabro sólo atina a rasgarse las
vestiduras por la asignación de hoteles y la demora en obtener
su credencial. Mucho más pertinente que señalar esas irritantes
excrecencias del ser nacional, que jamás se caracterizó
por sus habilidades organizativas, hubiera sido discutir la utilización
de los dineros públicos para promocionar las carnes y los vinos
argentinos (sucedió en el Festival de Berlín, sucedió
ahora en Mar del Plata), el tango o el Valle de la Luna.
Tensionado entre el academicismo y el populismo (tensión evidente
en la mera selección de películas que integraron la muestra),
el Festival de Mar del Plata no pudo sino naufragar como un barco sin
timón o una hidra de mil cabezas, envenenado por las acusaciones
cruzadas y la evasión de responsabilidades. En un contexto semejante
no sería difícil interpretar la película de Lucrecia
Martel que inauguró oficialmente la 16º edición
de este Festival de Mar del Plata como un síntoma de la
cultura argentina: esa vaca vieja que por estupidez se mete en una ciénaga
y a la que, para ahorrarle una lenta agonía, hay que pegarle
un par de tiros (como sucede en una de las más significativas
escenas de la película).
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Odio
la imagen de alegría infantil que se desprende de las publicidades
con chicos. Así como me sorprende que se le preste tan
poca atención a la sexualidad infantil. Lo que hace ver
que la familia de La ciénaga está viva es precisamente
lo perverso, la sexualidad incestuosa, todo eso que provoca angustia.
¿Eso constituye una declaración política?
Hay que evitar las formas de autoengaño: ésa es
mi posición política.
LUCRECIA
MARTEL
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La
ciénaga, como Mundo grúa, o Pizza, birra, faso,
son películas que mi generación no podría
haber hecho. Después de los directores que hoy tenemos
entre 50 y 60 años no hubo otra generación de directores.
Sí gente que hizo obra, pero no una generación.
Esta película es sorprendente precisamente porque marca
una ruptura respecto de esa última generación de
directores. Si uno busca referentes en el cine argentino para
esta película, no los encuentra.
LITA
STANTIC
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Muy
temprano en mi carrera supe que mi manera de comunicarme era a
través de las palabras de los otros. Un guión como
el de La ciénaga saca lo mejor de mí porque me obliga
a trabajar en los bordes entre lo dicho y lo no dicho. Cuando
me llegó, leí diez páginas, paré,
fui a ver el corto de Lucrecia (Rey muerto) y cuando lo retomé
ya estaba convencida de que, estuviera o no en esa película,
el proyecto era muy, muy interesante.
GRACIELA
BORGES
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Grupo
de familia
Tres mujeres sostienen el relato de La ciénaga: Mecha, Tali y
Mercedes, que han sido amigas íntimas y compañeras de
estudio en su juventud. Ahora, en los bordes de la cincuentena, sólo
las unen rencores indecibles y el mismo desasosiego ante una vida que
se sienten incapaces de manejar. Tali (Mercedes Morán) es como
una prima de Mecha (Graciela Borges), vive en La Ciénaga,
un pueblo de Salta, con sus cuatro hijos y un marido que se desvela
por los chicos. Mecha vive cerca, en la finca La Mandrágora,
donde se cultivan pimientos rojos, con tres de sus hijos y un marido
alcohólico que se tiñe el pelo. José (Juan Cruz
Bordeu), el mayor de sus vástagos, vive en Buenos Aires con Mercedes
(Silvia Baylé), con quien trabaja y con quien duerme. Antes,
Mercedes había sido amante de Gregorio, marido de Mecha y padre
de José. En algún momento Tali (que ignora los últimos
pormenores de esa complicada historia de sexualidad endogámica)
se pregunta por qué Mecha se emborracha y se abandona a la depresión.
Siempre tomaba, pero había dejado, dice. Es que Mecha
vive obsesionada por esa otra que lleva su nombre y que se acuesta con
sus hombres (Siempre tuvo buen ojo para los inútiles; lástima
que no me di cuenta antes, dice), así como Tali vive un
poco obsesionada por su inferioridad social respecto de Mecha, que tiene
pileta de natación (llena de agua podrida, pero pileta
al fin). Es febrero, y al calor agobiante del lugar (hay mucho de Chéjov
en el agobio propiamente moral que los personajes sienten ante ese paisaje
que no cesa de presagiar una tormenta), hay que sumarle la violencia
del carnaval y la visita de José a raíz de un accidente
sufrido por su madre, al comienzo de la película para que
la tragedia se desencadene. La ciénaga bucea en las turbias aguas
del erotismo incestuoso con deliberada ambigüedad. Esas formas
de erotismo familiar pueden ser muy aterradoras para la moral media,
dice Lucrecia Martel. Sin embargo, es una de las cosas más
potentes que unen a la familia. En su película hay ocho
primos, dos esposos, tres mujeres, la servidumbre (esas indias
que apenas si responden a los gritos de Mecha) y el pueblo como vago
contexto de la disolución familiar. Con esos datos, Martel realizó
una de las más sólidas reflexiones sobre el tiempo y la
infancia desde Crónica de un niño solo (1964) de Leonardo
Favio.
Tres mujeres son también las responsables de La ciénaga:
Lucrecia Martel como guionista y directora, Lita Stantic como productora
y Graciela Borges como protagonista y promotora del proyecto. Con ellas
conversó Radar en Mar del Plata sobre cómo se hace una
obra maestra.
Monstruos
con los que vivimos
Lucrecia Martel tiene 34 años, siete hermanos que viven en Salta
y una elegancia (en el andar, en el vestir y en el decir) inocultablemente
provinciana. Estudió Ciencias de la Comunicación
en la UBA, dibujo animado en la Escuela de Cine de Avellaneda y fue
alumna, también, de la escuela del INCAA, donde le tocó
un período de gran crisis institucional (académica
y económica), de modo que no tuvo prácticamente clases.
Su formación consistió, sobre todo, en hacer
cortos con otros alumnos y amigos, ver y analizar películas,
leer mucho (sobre todo los clásicos libros de Bazin, Eisenstein,
Truffaut, además de los libros de medicina antigua, cuya temática
y estilo le fascinan). Desde hace tres años (porque la lista
a veces se modifica), tiene dos películas encabezando su top
ten: El silencio de Ingmar Bergman y El festín desnudo de David
Cronenberg. El ascetismo de la primera y la excentricidad de la segunda,
podría pensarse, están presentes en La ciénaga
combinados de un modo tan sutil que, como señaló Liv Ullman
luego de ver la película: Hacen que el film parezca un
documental, como si la cámara estuviera sencillamente ahí,
registrando lo que pasa.
Otras películas de las cuales Lucrecia Martel habla con pasión
es la tetralogía Alien. Por un lado, porque fue el primer
relato épico en el cual hay una heroína con la cual era
interesante identificarse. Pero además, la primera y la segunda
me interesan incluso mucho como cine. En la cuarta (Alien Resurrection,
1997) hay un par de errores imperdonables: combinaron medio monstruosamente
el mito de Medea con esa naturaleza doble o ambigua del personaje central
(un clon) y además se la dieron a ese director que tiende tanto
a lo humorístico (Jean-Pierre Jeunet, el codirector de Delikatessen
y La ciudad de los niños perdidos). Alien 5 debería hacerla
David Lynch. Y mi guión sería así: Ripley vuelve
a la Tierra. El monstruo, aparentemente, ha sido eliminado. Pero de
pronto se da cuenta de que el monstruo ha mutado y ahora tiene apariencia
humana. Ripley debe descubrir cuáles de los seres humanos que
la rodean son en realidad monstruos.
Sí: todos, a los ojos de Lucrecia Martel, podemos ser un poco
monstruos (y allí están los personajes de La ciénaga
para demostrarlo). La especie humana es la única monstruosa
porque está totalmente compuesta por individuos. Y lo que me
gusta de Lynch y Cronenberg es que trabajan a partir de ese extrañamiento:
eso de que la realidad es de un modo y de pronto cualquier cosa insignificante
nos demuestra que puede ser de otro.
Una
modernidad periférica
Uno de los riesgos que con mayor felicidad sortea La ciénaga
es caer en el pintoresquismo, el mero color local, el costumbrismo de
provincias. No sé cómo se haría una película
costumbrista, dice Martel. En todo caso, la atención
fundamental de la película está puesta en los personajes
y no en lo que representan de la sociedad. La historia de deseos,
rencores y abandonos que cuenta Laciénaga necesitó de
tres personas que hicieran de aquel guión una película.
La primera en leer el texto fue Graciela Borges. Después
la conocí a Lita, cuenta Martel, que me llamó
para hacer unos documentales para televisión (sobre Encarnación
Ezcurra y Silvina Ocampo). Le mostré el guión de La ciénaga
y le gustó mucho. Ella fue el verdadero motor de la película.
Me dijo inmediatamente: Lo mandemos a Sundance (hay que apreciar
esa clase de giros dialectales si se quiere entender algo del cine de
Lucrecia Martel). Yo dudaba, porque el guión era tan ajeno
al esquema narrativo del cine norteamericano que pensaba que no iban
a entenderlo. Pero lo mandé y gané el premio, en diciembre
del 98. Eso facilitó la financiación de la película,
que filmamos durante siete semanas y media en enero de 1999.
Entre aquella versión del guión premiado en el más
famoso festival de cine independiente y la película hubo pocas
modificaciones. El origen de escritura del guión define
muchas cosas. Yo había escrito una gran cantidad de diálogos
familiares. Me parecía atractiva la forma en que el sentido aparece
a través de lo que no se dice, algo que recordaba situaciones
familiares mías. Quería contar un relato teniendo en cuenta
esos códigos en común, y casi secretos para el resto del
mundo, que manejan personas que comparten horas y horas dentro de una
casa. Todo eso requería de una narrativa que no fuera lineal.
No quería forzar una cronología, que no existe cuando
lo que uno intenta contar es lo que no se dice: eso que está
allí, pero de lo que no se habla y que permanece, por lo tanto,
como fuera del tiempo. Cuando terminé la película me di
cuenta de que el relato se parece mucho a cómo mi mamá
cuenta las cosas: proliferación, digresiones, silencios... Es
algo muy común en la forma de contar de provincia. O sea que
terminé siendo fiel, en mi relato, a esa manera en que se arma
la charla en el interior.
Otra de las fidelidades que Martel se impuso como guionista fue el respeto
del modo de hablar de su región el uso del artículo
(la mamá) y del diminutivo, la anteposición
del pronombre (le digamos), el uso del pretérito
perfecto (ha venido), todos esas variantes dialectales que
la civilización de Buenos Aires ha tendido a silenciar
desde Sarmiento. Es increíble el esfuerzo por hacer desaparecer
los rasgos diferenciales de pronunciación, dice Martel.
Tendemos a desconocer la importancia del habla en la constitución
de la conciencia. Lo que ha primado mucho en el cine es la visión
pajuerana de los porteños.
La ciénaga es una película dialectal no sólo porque
en ella se habla un lenguaje diferente del de Buenos Aires, sino porque
la materia y la forma de la narración se desvían respecto
del relato urbano impuesto desde hace años como norma de modernidad
cinematográfica. La importancia estratégica de La ciénaga
en el contexto del cine argentino (más allá de la extraordinaria
calidad de la película y de haber ganado uno de los más
importantes premios en la última edición del Festival
de Berlín) es su capacidad para proponer una forma alternativa
(dialectal) de modernidad, un punto de vista excéntrico, una
forma de contar sin demasiados antecedentes en los últimos años.
¿Seguirá insistiendo Lucrecia Martel en contestar la prepotencia
porteña con su cine? Ahora estoy escribiendo un guión
que podría filmar en Buenos Aires, pero todas las locaciones
que se me ocurren son de Salta. Esta película cuenta la vida
de chicas de parroquia adolescentes, en un momento de exaltación
mística, tratando de definir sus vidas entre la vocación
(el llamado de Dios) y el pecado (las tentaciones del demonio). Me interesa
capturar ese momento que combina exquisitamente la voluptosidad del
cuerpo con la moral de la Iglesia. La niña santa se va a llamar
la película.
Ese
oscuro objeto de deseo
Los chicos son la consecuencia del deseo, pero también su fuente.
Su proliferación en La ciénaga es necesaria para entender
la familia como una entidad más bien tribal y para desplegar
uno de los temas más inquietantes que propone la película
alrededor del erotismo familiar. Un erotismo sin sexualidad, difuso,
que al mismo tiempo funciona como factor de cohesión familiar.
No es propiamente un tópico edípico lo que
parece estar planteando Martel, sino una forma de erotismo más
arcaica todavía. Esos chicos abandonados por sus padres (y ese
abandono está marcado en los cuerpos infantiles, atravesados
todos por cicatrices) funcionan en manada como si tendieran a la animalidad
o el salvajismo. En una de las sesiones de caza a la que los varones
se entregan en el cerro, Joaquín fundamenta su rechazo a que
los collas acaricien sus perros porque así
se amansan.
Martel insiste en el carácter ficcional de su película:
Que no es ni histórica ni autobiográfica. Traté
sencillamente de recombinar elementos que guardaba en mi memoria en
una historia coherente. Muy cuidadosa en el tratamiento de los
personajes infantiles, consigue imponerles gran complejidad con unas
pocas líneas de diálogo. Ante la incapacidad de los adultos
para hacer avanzar el relato (y la Historia, en última instancia),
los chicos de La ciénaga son los verdaderos protagonistas del
drama. Odio la imagen de alegría infantil que se desprende
de las publicidades con chicos. La noción de muerte es muy fuerte
durante la infancia. Cuando uno es chico ve que hasta sus padres están
indefensos y en la más absoluta soledad. Eso un chico lo percibe,
y lo piensa. Me horroriza que se preste tan poca atención a la
complejidad y a la delicadeza de los sentimientos de los chicos, así
como me sorprende que se le preste tan poca atención a la sexualidad
infantil. Las angustias existenciales no pueden desaparecer porque están
ligadas a formas muy antiguas de sexualidad. Lo que hace ver que esa
familia está viva es precisamente lo perverso, la sexualidad
incestuosa, todo eso que provoca angustia. La pregunta es: ¿cómo
se dicen esas cosas? Me pareció que explicitar o hacer declarar
a los personajes un saber sobre sí mismos hubiera sido hacer
fracasar la película. Si hay una imposibilidad de transparencia
de la realidad, es porque todo es inaclarable. El misterio permanece
como misterio.
Según Martel, el problema último de la película
y, en ese sentido, los adultos y los chicos están en un
mismo plano es que el hombre ha quedado desamparado. Tengo
formación católica, pero a esta altura debo decir que
no sé si Dios ha muerto pero por lo menos se ha retirado. Lo
que me duele de los personajes de La ciénaga es que les resulte
tan difícil generar nuevos lazos, que es también lo que
sucede con la Argentina. ¿Eso constituye una declaración
política? Hay que combatir los artificios que sólo sirven
para seguirse mintiendo: ésa es mi posición política.
Hay que evitar las formas de autoengaño.
Actuando
se conoce gente El guión de La ciénaga funciona
como un delicado mecanismo de relojería. Todo está implícito
en las líneas de diálogo que los personajes pronuncian.
Todo hay que deducirlo de lo que los personajes apenas sugieren: la
mediocridad de Tali, incapaz de sostener un juicio propio y en permanente
contradicción consigo misma, o la potencia castradora de Mecha,
por ejemplo. Para sostener un guión semejante hacen falta actuaciones
formidables. Lucrecia Martel encontró en Mercedes Morán
y Graciela Borges dos perfectas encarnaciones para sus personajes. En
la película no hay ninguna improvisación. Cuando está
instalado el naturalismo en los actores es muy difícil sacarlo
después. Por eso debo agradecer el enorme profesionalismo del
elenco, que aceptó ajustarse puntualmente al guión y respetó
palabra por palabra lo que yo había escrito o las modificaciones
que fui introduciendo durante el rodaje, dice Martel. En
cuanto a los jóvenes, como hicimos un casting muy largo, tuve
la posibilidad de buscar a los actores que más se ajustaran a
los personajes. La impresión es de una solidez inquebrantable.
Por supuesto, hacía falta una gran estrella que aceptara el desafío
de subordinar su magnetismo a las exigencias de un guión de hierro.
Con su actuación en La ciénaga, Graciela Borges (1941)
confirma estatuto de diva del cine argentino. Famosa hasta la náusea
por sus roles protagónicos en Crónica de una señora
(1970) y Heroína (1972), su primer papel acreditado se remonta
a 1958, en El jefe (de Fernando Ayala) e incluye duelos actorales con
Geraldine Page (en La chica del lunes, dirigida por Torre Nilsson en
1967) y con Roman Polanski (en Afternoon of a Champion, dirigida por
Frank Simon, en 1972): razones más que atendibles para prestarle
atención cuando alaba la actuación de Mercedes Morán
en La ciénaga, en cuyo trabajo descubre, cada vez que ve la película,
nuevos matices. Otro tanto podría decirse de su propia actuación
(soberbia en casi toda la película, pero sobre todo en escenas
como ésa en que su hijo llama a su amante con el nombre de La
Madre). Si su carrera reconoce desaciertos o altibajos, ella misma tiene
en claro la causa: muy tempranamente (cuando, siendo adolescente, estudiaba
declamación) se dio cuenta de que mi manera de comunicarme
con los demás era a través de las palabras de los otros.
Un buen guión, como el de La ciénaga, puede sacar lo mejor
de ella. La intensidad de su actuación (en su vigesimo tercer
trabajo protagónico), recuerdan a la señorita Plasini
que hizo en El dependiente de Favio (1969), tal vez porque, aquí
como allí, se vio obligada a trabajar en los bordes entre lo
dicho y lo no dicho. Me preocupaba confiesa, hacer una alcohólica
que se notara demasiado, porque los grandes alcohólicos están
siempre en un borde: es difícil decir si están un poco
achispados o totalmente
borrachos.
Para la Borges no fue difícil trabajar con debutantes porque,
para ella, ahora como siempre, actuar es un juego sagrado.
Dice que primero leyó diez páginas del guión. Paré
ahí, fui a ver el corto de Lucrecia (Rey muerto, que formó
parte de Historias breves II, 1995) y cuando retomé la lectura
ya estaba convencida de que, estuviera o no en esa película,
el proyecto era muy interesante. Según cuenta Martel, el
rodaje tuvo un clima de diversión permanente gracias al sentido
del humor y la vitalidad de la estrella. Muy conocida en San Sebastián,
donde ha recibido varios premios, se entusiasma con la próxima
participación de La ciénaga allí. Siempre
supe que yo era Concha de Oro, ironiza para la prensa, en alusión
al premio que otorga el festival español. Ella, que esta última
temporada hizo teatro de revistas en Mar del Plata, sabe que puede permitirse
eso y mucho más porque su relación con el cine argentino
es de identidad y pertenencia. Para que quede claro en qué sentido
lo dice, cuenta una anécdota. Fui a ver Un lugar en el
mundo con Juan Cruz y algunos amigos suyos. Cuando salí, la gente
aplaudía y yo agradecía a todo el mundo. Qué agradecés,
me dijo mi hijo, si no tenés nada que ver con esta película.
Entonces yo me puse a pensar: Cómo que no tengo que ver con esta
película, si yo soy el cine argentino.
Pierna
de reinas
La tercera mujer en la historia de esta película es Lita Stantic.
Graciela Borges no puede disimular su satisfacción por la unánime
aceptación que ha recibido su trabajo. Lucrecia Martel no cabe
en sí de alegría por el suceso de su opera prima. ¿Estará
igualmente satisfecha Lita Stantic, que motorizó el proyecto
desde el comienzo y armó una coproducción adecuada a los
requerimientos del guión que leyó? Yo había
visto Rey muerto y me había fascinado, cuenta. El
guión de La ciénaga es que me parecía fantástico
(muy bien escrito, con personajes muy bien construidos, con unos diálogos
increíbles de buenos) pero no sabía quién podía
dirigirlo. Dárselo a la misma Lucrecia fue un acto de confianza.
Y no me arrepiento de haber confiado en ella y en su inteligencia. Como
productora no me interesa tener el corte final: cuando un director me
inspira confianza, naturalmente esa confianza me lleva a dejarlo expresarse.
Por supuesto, me interesa tener una buena relación con el director,
hacer sugerencias (y soy muy persistente en mis consejos). Pero la lógica
en la que creo es la del trabajo en equipo. En relación con eso,
lo único en lo que insistí fue en acortar el libro, porque
de otro modo la película hubiera durado tres horas.
Lita Stantic escribió y dirigió Un muro de silencio (1993).
Camila (1984) y Mundo grúa (1999) son sólo dos de los
muchos títulos que produjo. A mí me interesa el
cine que propone Lucrecia, lo que no quiere decir que yo pueda dirigir
una película como la suya. Mundo grúa, o Pizza, birra,
faso, o La ciénaga son películas que mi generación
no podría haber hecho. Después de los directores que hoy
tenemos entre 50 y 60 años no hubo generación de directores.
Sí gente que hizo obra, pero no una generación. Esta película
es sorprendente precisamente porque marca una ruptura respecto de esa
última generación de directores. Stantic está
produciendo el próximo largometraje de Adrián Caetano
(El oso rojo, que comenzará a filmarse en agosto o en setiembre)
y dice que no es nada fácil conseguir un buen guión. De
los que he leído últimamente, me gustaría mucho
poder hacer El sol verde de Fernando Talló. Si se trata
de evaluar el cine de los últimos años, Stantic es una
interlocutora privilegiada. Uno de los mayores problemas que tiene
el cine argentino tiene que ver con los diálogos, que casi siempre
son muy farragosos o absolutamente inanes. El guión de Lucrecia
tiene de inteligente que los diálogos no son explicativos, sino
que de ellos se deduce lo que les pasa a los personajes. Si uno busca
referentes en el cine argentino para esta película, no los encuentra.
Tal vez podría establecerse una relación con el cine de
Torre Nilsson y Beatriz Guido, por la focalización en la decadencia
familiar y porque los chicos son muy respetados como personajes, no
son mirados desde arriba.
Lita Stantic es consciente de que La ciénaga puede resultar de
lectura difícil en el contexto del cine argentino actual. Pero
confía en la reacción del público. Le gusta recordar
esa frase que Tali dice en un momento de la película como clave
para sentarse a verla en el cine: Cada uno ve lo que puede.
Igualmente, los productores y distribuidores han sido cuidadosos en
el lanzamiento de La ciénaga, que se estrena la semana próxima
en Salta, el 5 de abril en Buenos Aires (en aproximadamente 25 salas)
y luego, escalonadamente, en otras ciudades del interior. La película
participará luego en el Festival de Nueva York, en el de Toronto
y en el de San Sebastián. Ya tiene asegurado su estreno en España
y se está negociando la venta en Holanda, Suiza, Italia y Eslovenia.
Nos parece que hay que acompañar mucho esta película,
dice Stantic, confiada luego del premio en Berlín. ¿Será
La ciénaga uno de esos imprevistos clásicos del cine argentino?
Después de ver la película, una espectadora entusiasta
confesó a Radar: A mí me gusta porque deja en evidencia
que el cine argentino hasta ahora fue porteño, blanco, masculino
y moralista, y porque es anti-gran-relato (un cine menor, en algún
punto). También me seduce el efecto documental para una obra
tan construida, de un realismo artificial parecido a lo que hace Federico
León en teatro. Y el guión es in-cre-í-ble, un
engranaje de alusiones cruzadas.
Contada magistralmente, La ciénaga no es sólo una historia
sobre la imposibilidad de la comunicación, el deseo en sus formas
más perversas o el terror a la muerte y al envilecimiento de
la carne. La película urdida por Lucrecia Martel (que afortunadamente
se topó con dos inteligencias como las de Graciela Borges y Lita
Stantic) es una apuesta por un cine (exquisitamente político)
que los argentinos creíamos perdido para siempre.