Un panorama de las películas nacionales: operas prima y directoras a la cabeza.

“Lo nuevo de lo nuevo: la explosión del cine argentino” se llama la sección paralela que permitirá ver, de un tirón, una buena muestra de lo que se está haciendo, aquí y ahora, al margen de concursos, subsidios y apoyos oficiales. Con mayoría casi absoluta de operas prima y la mitad menos uno de films firmados por mujeres, son un puñado de obras de jóvenes realizadores, hechas a pulmón y con poca plata. Las películas seleccionadas van desde los encuentros al paso de Vagón fumador (Verónica Chen), La fe del volcán (Ana Poliak) y Taxi, un encuentro (Gabriela David) hasta la circularidad de Sábado (Juan Villegas), pasando por el experimento científico-policial de Clon (Alejandro Hartman). Aunque puede sonar muy a Fútbol de primera, la idea de que el cine argentino pasa por una fase explosiva hace honor tanto al volumen de la producción más reciente como al estado de ebullición creativa que se respira entre los cineastas menores de 30. Ebullición que tuvo una primera muestra con la presentación de La ciénaga en Berlín. Allí mismo se presentó Sólo por hoy, de Ariel Rotter, un ramillete de historias urbanas en una Buenos Aires poco turística. La produce la Universidad del Cine de Manuel Antín, y será la película que abra el festival porteño. Además de una buena cantidad de cortos y documentales esparcidos por varias secciones, la selección argentina competirá por el premio mayor con un equipo integrado por tres operas primas, de lo más diversas. Por un lado, Modelo 73, de Rodrigo Moscoso, devenir de un grupo de chicos de ciudad con una particularidad: la urbe no es Buenos Aires, sino la capital salteña. Por otro, El descanso, de la tríada integrada por Ulises Rosell, Andrés Tambornino y Rodrigo Moreno, creadores del recordado corto Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala, que se ponen aquí los largos con otra enigmática fábula sobre extravíos, en un abandonado hotel cordobés. La tercera argentina en competencia es Animalada, del novelista y dramaturgo Sergio Bizzio, clásica historia de amor loco... entre un estanciero y su oveja. Está claro: quien quiera saber qué está pasando con el cine argentino, deberá mudarse por unos días al Abasto.

Una retrospectiva de cuatro películas de Johnnie To, el heredero de John Woo.

“El nuevo John Woo”: eso es lo que se dice de Johnnie To, el hongkonés que Buenos Aires está a punto de descubrir gracias a la retrospectiva de cuatro películas decidida por los programadores del Festival. La etiqueta puede oler a slogan publicitario, pero todo indica que, al menos durante el último lustro, el modo en que To eligió relacionarse con el cine de acción tiene mucho que ver con el del emigrado Woo. En verdad, la carrera de To Kei-fung (verdadero nombre de Johnnie) tiene ya dos décadas de vida. Típico de la furia productiva que se cultiva en aquellos lares, en ese tiempo el hombre facturó ya una treintena de films. Eso, sin contar las películas que escribió y/o produjo, y que suman casi una decena más. Según sus exégetas, al frenético To le llevó varios lustros definir un estilo propio, algo que habría logrado recién a partir de 1996, cuando fundó su propia compañía productora. Sin embargo, sus películas más conocidas son anteriores, notoriamente The Heroic Trio y The Executioners, de 1993. Como Woo, To es un director de género que a lo largo de su carrera no le ha hecho asco a nada, ya se trate de comedias edulcoradas como de melodramas lacrimógenos, farsas, policiales o comics desaforados. Las películas que integran la retrospectiva porteña están entre lo más reciente de su producción. Se trata de dos policiales de 1999, Running Out of Time y The Mission –irónicos, existenciales y sofisticadísimos– y dos comedias codirigidas el año pasado junto con su amigo y socio Wai Ka-fai: Needing You y Help!!! (así, con tres signos de admiración). Para ir paladeando con qué puede encontrarse el público local, basta con transcribir la sinopsis de The Heroic Trio: “el mejor comic de la Marvel que la Marvel Comics nunca hizo”. Una superheroína llamada Mujer Maravilla es convocada para detener una serie de secuestros de niños, en una imposible Hong Kong del futuro. La secuestradora es la Mujer Invisible, papel a cargo de Michelle Yeoh (la de El tigre y el dragón), quien trabaja para un eunuco sobrenatural que quiere conquistar el mundo. La tercera en discordia es una mercenaria (Maggie Cheung). A ninguna de las tres se les ocurre nada mejor que asociarse, formando el Trío Heroico del título. A prepararse.

Quién es el cineasta que se jacta de “haber corrompido a una generación de gays”.

Bruce LaBruce fue el protagonista de su primer film como realizador, que llevaba el explícito título de No Skin Off My Ass. Interpretaba a un peluquero afeminado que se enamoraba de un skinhead mudo (interpretado por Klaus Von Brucker, en aquellos tiempos novio de LaBruce). La película, rodada en Súper 8 y más tarde transferida a 16 mm se convirtió en un clásico de culto, pero LaBruce no era un desconocido en el circuito gay. Todo lo contrario. Sus anteriores cortos en Súper 8 y sus fanzines (J.D.s y Dumb Bitch Deserves To Die) ayudaron a establecer el movimiento homocore o queercore, casi de generación espontánea dentro del punk. El homocore nuclea a una especie peculiar de punk: el que rechaza las reglas sociales, el que también rechaza la cultura gay “establecida” y el que ante la evidente homofobia dentro del movimiento con el que se identifica crea su propio espacio de activismo y creación. El homocore tiene expresiones esencialmente musicales (la banda más famosa es Pansy Division), y LaBruce viene a ser su embajador en el mundo del cine.
Bruce LaBruce creció en una granja de Canadá, y cuando a los 18 años se instaló en Toronto para estudiar cine, rápidamente se hizo amigo de los punks, decepcionado con la escena gay, a la que no encontraba interesante y consideraba “encerrada en sí misma”. LaBruce cree que la comunidad gay ha perdido su capacidad de ser refugio de marginales, como en los 60. Cree que ha sido absorbida y está llena de reglas. También cree, hoy, que el punk ha sido absorbido. Pero sigue filmando. Películas como Hustler White provocaron revuelos porque el sex symbol del film es nuevamente un skinhead, pero LaBruce se niega a aceptar la corrección política y cree que esa ambigüedad ideológica también existe en los iconos heterosexuales. LaBruce también protagoniza Hustler White (interpreta a un extranjero que se sumerge en el mundo de los taxi boys por motivos antropológicos y termina enamorándose) y lo acompañan luminarias del under como el artista performance Ron Athey y Vaginal Davis. En Skin Flick (1999) su primer film porno “legítimo” (financiado por una productora alemana), LaBruce vuelve a insistir con los neonazis (en este caso aterrorizan a una pareja interracial). Además de su trabajo como cineasta, LaBruce trabaja como crítico y periodista en varios medios y ha publicado dos libros, las memorias El pornógrafo reluctante y la recopilación de artículos Ride, Queer, Ride. Orgulloso de haber ayudado a “corromper a una nueva generación de homosexuales”, Bruce LaBruce irrita, rechaza maniqueísmos y crea films violentos y eróticos. Para algunos será un casi milagro poder verlos en el festival.

Iván Zulueta, el español que con sólo dos películas se anticipó a Almodóvar.

Considerado como uno de los más importantes antecedentes de la movida madrileña, y señalado como una de las influencias del primer Almodóvar, el director vasco Iván Zulueta tal vez sea el gran maldito del último cine español. Es por eso que, dentro del ciclo de Cine Español Maldito presentado en el Festival porteño, no sorprende demasiado la inclusión de su último film, el venerado Arrebato (1979). Pero entusiasma. De visión imprescindible a la hora de intentar cartografiar el más bestial cine contemporáneo español, Arrebato está protagonizada por unos jovencísimos Eusebio Poncela y Cecilia Roth, y una sinopsis de su argumento acerca el film más a territorios Cronemberg que a la tierra Almodóvar: se trata de la historia de un joven y desesperanzado director de cine que, a partir de la revelación de un cinéfilo, descubre la forma de “arrebatarse” mirando un film, hasta desaparecer en él. Oscura y desquiciada reflexión sobre el vampirismo de la imagen fílmica, Arrebato fue el último opus de la corta carrera del marginal Zulueta, que con sólo dos films se ha erigido como una figura mítica dentro del mundo del cine en España. Nacido en San Sebastián en 1943, Zulueta estudió dibujo y pintura en Nueva York, para luego regresar a su país a estudiar cine. Cortometrajista prolífico y gran animador de la escena española, Zulueta filmó su ópera prima Uno, dos, tres, al escondite inglés en 1969, y recién una década más tarde le llegó el turno a Arrebato. Dedicado a la realización de afiches de películas luego de abandonar el cine, son suyos el diseño y la realización de los afiches originales de Entre tinieblas, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? y Laberinto de pasiones, de Almodóvar. A pesar de que Arrebato es de mención indispensable en toda historia del último cine español, son pocas las oportunidades (por no decir ninguna) en que se las ha podido ver en las pantallas argentinas. Su inclusión en la programación del Festival porteño aparece entonces como una oportunidad única.

Chopper o cuando descuartizar a alguien es divertido.

A la hora de recorrer la lista de películas que integran la competencia oficial, es inevitable –por ejemplo– detenerse en Blackboards, el segundo opus de Samira Makhmalbaf, premiada en la primera edición del Festival porteño por La manzana. O si no en 25 Watts, opera prima de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll que sorprendió en el Festival de Rotterdam con su estética a medio camino entre Jarmusch y Kevin Smith. También llama la atención la islandesa 101 Reykjavyk, con música de Damon Albarn (Blur) y Einar Orn (compañero de Björk en el grupo Sugarcubes). Pero el film en competencia que es casi un acontecimiento en sí mismo es Chopper, opera prima del austríaco Andrew Dominik que cuenta la verdadera historia del asesino serial más famoso de Australia, Mark Brandon “Chopper” Read. Encarcelado por primera vez después de secuestrar al juez que debía enviar a su mejor amigo a la cárcel, la verdadera historia de Chopper incluye una sangrienta automutilación en su celda, diecinueve asesinatos y nueve libros escritos desde el encierro, uno de ellos titulado Cómo dispararle a los amigos e influenciar en la gente. Tomando como base la historia real de Chopper, Dominik .-director de publicidades y videoclips.- construyó un film urbano que es cien por ciento Melbourne, y que se aleja del paradigma de naturaleza salvaje presente en el cine australiano más conocido internacionalmente. Recién estrenada en el mercado norteamericano, Chopper recibió los elogios del mismísimo Elmore Leonard en un artículo publicado el pasado fin de semana en el New York Times. “Es un film que no se parece a nada que yo haya visto antes”, escribe Leonard. “Su protagonista es un criminal vicioso, cuyos shockeantes actos de violencia son tan inesperados que es difícil creer en lo que se ve. A pesar de todo, y sin salirse del personaje, puede también parecer un tipo razonable y de muy buen humor.” Comparado en un principio por Leonard con el cine de Tarantino o Guy Ritchie (el marido de Madonna que está por estrenar en Argentina Snatch: cerdos y diamantes), el escritor señala inmediatamente que el trabajo de Dominik “es realmente original”. En rigor de verdad, una proeza como Chopper sólo es posible gracias al extraordinario trabajo del cómico australiano Eric Bana, que encarna a Chopper y está presente prácticamente en cada fotograma del film. Y que llevó a Madonna a declarar: “Chopper es de lo más divertido que vi en mi vida. Estos australianos son más graciosos que el carajo”.

Michael Haneke, el austríaco que hace de sus películas máquinas perfectas de malestar.

Sin que medien demasiadas explicaciones, una familia burguesa se aísla del mundo, recluyéndose en su casa, hasta preparar, metódicamente, su suicidio conjunto. Un adolescente acostumbrado a consumir videos asesina a una amiguita con una pistola para sacrificar cerdos, y lo graba en directo. Casi sin querer, un estudiante aburrido comete un múltiple asesinato en un banco. Dos desconocidos secuestran a una familia en su casa de verano para practicar con ellos una serie de jueguitos sádicos. Quien se arrime a la retrospectiva del cineasta austríaco Michael Haneke, deberá saber que esas películas no muestran la vida color de rosa. Especializado en toda clase de violencias gratuitas, nada hay de gratuito, para Haneke, en el hecho de enrostrárselas al espectador. Las películas de Haneke funcionan como máquinas perfectas de malestar, diseñadas para recordarle al buen burgués contemporáneo que, por más que quiera negarlo, vive en medio del horror. Lo que se ve y lo que no, la duración de cada plano y su tiempo interno: en sus películas todo está calculado, con germánica y obsesiva precisión, para asegurarle el espanto al espectador. A menos que decida abandonar la sala. Alternativa que el propio realizador ve, curiosa y coherentemente, con buenos ojos. El hombre es un convencido de que, frente a los medios, el espectador debe recuperar su libertad de elección, apagando la tevé si es necesario, o yéndose del cine. El séptimo continente, Benny’s Video, 71 fragmentos de una cronología del azar y Funny Games (las películas de la muestra, junto con la reciente Code Inconnu) están llenas de sádicos y criminales. Pero nada hay en ellas de sádico, mucho menos de criminal. Tal vez uno de los últimos creyentes en la función pedagógica y social del arte, este ex estudiante de filosofía y psicología ejerce, en el cine, una educación por el dolor. Fuera del cine, mantiene su compromiso, combatiendo con las armas a su alcance a Jörg Haider. El neonazi que es tan buen mozo, prolijo e impecable como los asesinos de las películas de Haneke.

Demonología, metafísica y política en siete horas de película: el Mal según Béla Tarr.

Cuando Susan Sontag salió del cine después de ver Satantango, el film de Béla Tarr, dijo: “Es devastador y atrapante, cada minuto de sus siete horas. Me gustaría verla una vez por año el resto de mi vida”. Satantango es la historia de una comunidad agraria que ya no es tal, porque viven en una pradera abandonada: el campo ya no se cultiva. Todo es decadencia, y quieren escapar. Los elaborados planes de fuga siempre implican arruinar a los otros, robándoles, mintiéndoles. Pero aun así no pueden lograr escapar y esperan a un Mesías que los salve de la desolación y el barro y las lluvias torrenciales. Y que les lave sus pecados.
En los films de Béla Tarr, el cineasta húngaro más celebrado de la actualidad, todo es demonología, tratada a través del filtro de su preocupación por las cuestiones sociales y una estética de cinema verité. A partir de su colaboración con el novelista Laszlo Krasznahorkai, cada vez está más preocupado por los problemas metafísicos, sobre todo el origen del Mal. En Werckmesiter Harmonies, su séptimo y último film que también se verá en el Festival, una multitud espera la llegada de un circo siniestro y su principal atracción: una ballena gigante muerta. El circo llega, además, con un misterioso personaje, El Príncipe, que traerá caos y violencia. Pero Tarr no cree que su trabajo pueda relacionarse con lo metafísico o, como se lo ha definido, con una mirada cósmica. “Nunca pienso en esos términos cuando estoy trabajando”, dice. “Cuando comenzamos teníamos una gran responsabilidad social que creo todavía hoy existe. Y creía que teníamos que ocuparnos de eso. Pero cuando hicimos una segunda y una tercera película nos dimos cuenta que también hay problemas ontológicos, y creo que toda esa mierda viene del cosmos. Pero es muy difícil para mí llamar a eso ‘metafísica’. No, es sólo ver lo que está a nuestro alrededor, y pensar en ello.” Tarr usa secuencias largas, coreográficas, dolorosas. En Werckmesiter Harmonies, sólo hay 39 secuencias en los 145 minutos de film. Tarr admira al pintor Peter Breughel, a John Cassavetes, a Tarkovsky. Y cree que, a pesar de los premios y el reconocimiento, nadie realmente lo aprecia en su tierra natal. “Ganamos cosas, pero oficialmente no le caemos bien a nadie. Estamos fuera de la cultura standard. Cuando estaba el régimen comunista pensábamos que ese era el problema, pero ahora es lo mismo. Estamos fuera del sistema oficial y de nuestra estúpida y pequeña industria cinematográfica de mierda.”

Jack Smith, el santo patrón de la androginia y el glamour orgiástico.

Jack Smith era un excéntrico. En los últimos años de su vida, creía que varios cineastas pretendían robarle sus ideas, y conservaba sus films en la alacena, escondidos de plagiadores y ladrones. Se trataba de paranoia, pero algo había de verdad: sus films de la primera mitad de los ‘60 influenciaron a Andy Warhol, Ken Jacobs, John Waters, artistas mucho más celebrados que él, porque Smith nunca pudo superar el status de culto. En su trabajo, Smith exploró y desarrolló una estética intencionalmente frívola y camp, tratando de devolverle a la conservadora Norteamérica exotismo y glamour, que Smith creía encontrar en Hollywood, en Oriente y en la cultura gay.
Su intención original era provocar “un delirio estético”. En Flaming Creatures (1961), su film más conocido, los personajes convivían en un set que semejaba al mismo tiempo la corte de Alí Babá y las pinturas de El Bosco. Es casi un documental en blanco y negro sobre andróginos y travestis: aun en la desnudez, es difícil distinguir el sexo de los personajes. Tuvo su secuela con Normal Love, en color, rodada en los pantanos de Nueva Jersey, que para Smith semejaban los Jardines del Edén: hay sirenas, monstruos de películas de horror de los años 30 y un reparto que incluía a Mario Montez, Tiny Tim y John Vaccaro.
Jack Smith era además un pionero del perfomance art: en sus puestas incorporaba partes de sus films, e incluso los re-editaba en vivo sobre el escenario. Cuando pasaba sus últimos años en Nueva York, una nueva generación de cineastas underground (los miembros del “cinema of transgression”, que incluye a Nick Zedd y Richard Kern) se acercaron a Smith como a un santo patrón, y lo incluyeron en algunos de sus films. Smith participaba, pero era complicado trabajar con él: creía que no salía bien en cámara, que tenía la nariz demasiado grande, un perfil horrendo. Estaba tratando, además, de convertir su departamento en un set de filmación, porque quería rodar una versión animada de Simbad El Marino. No pudo completarla porque murió víctima del sida en 1989.