MADE IN ARGENTINA

Rescates ¿Qué fue de los grandes estudios vernáculos que a comienzos de la década del treinta aspiraban a emular la producción de la Warner o la Fox? ¿Cuáles eran las estrategias papa imponer un star system local? ¿Qué relación tuvieron el peronismo y la ley de Cine con el ocaso de esa Edad de Oro? ¿Zully Moreno es nuestra Rita Hayworth? El Fondo Nacional de las Artes acaba de publicar los dos primeros tomos de Cine Argentino: Industria y Clasicismo, un proyecto liderado por Claudio España para contestar todo lo que usted siempre quiso saber sobre ese cine argentino que apenas conoció.

POR MARIANO KAIRUZ

Todas las estrellas todas. En ¡Tango! no sólo se cruzan Tita Merello, Libertad Lamarque, Luis Sandrini, Pepe Arias y el 2x4 de Juan de Dios Filiberto y Homero Manzi sino que las primeras dos palabras que se pronuncian están cantadas y no son otras que “Buenos Aires”. Que también es luminaria de la película, aunque sus patios y cabarets sean de cartón pintado. Así, al menos, define el (ex) crítico y docente de cine Claudio España el carácter fundante del film dirigido por Luis Moglia Barth (y producido por el entonces flamante estudio Argentina Sono Film) que en abril de 1933 se convirtió en la primera película argentina sonora –es decir, sin discos sincronizados– de la historia. Y no por nada es éste el título al cual se le dedican varias de las páginas iniciales de Cine Argentino: Industria y Clasicismo, dos pesados volúmenes con los cuales el Fondo Nacional de las Artes acaba de lanzar una extensa Historia del Cine Nacional, primer fruto de un trabajo de investigación dirigido por España.
“¡Tango! –dice España– inaugura la industria, el modelo, el sonido, la ideología de los primeros quince años del cine argentino (al nombrar Buenos Aires antes que nada) y utiliza a todos los grandes actores de la radio, el teatro y la revista de ese momento. Los actores y las actrices, las orquestas, los cantantes de moda: están todos ahí. Y no sólo funda a las estrellas; funda también a sus personajes: Libertad Lamarque tirada en el suelo llorando, construyendo el primer melodrama de lágrimas; toda su carrera va a hacer lo mismo. Tita Merello es la canyengue que sufre, que no sabe si ir al barrio o al centro, temerosa de las luces; toda su carrera va a hacer esto. Pepe Arias es el pícaro sinvergüenza, lleno de discursos indirectos, de acercamientos falsos a la realidad, de engaños; todo lo que sería en su carrera. La importancia de ¡Tango! es sorprendente y absolutamente casual.” Aunque lo de “casual” podría relativizarse teniendo en cuenta las historias que traza el propio libro acerca de los proyectos de, entre otros, Don Angel Mentasti o del trío Susini-Romero Carranza-Guerrico (los célebres “Locos de la Azotea” a los que se adjudica la paternidad de la radio argentina), quienes en su papel de fundadores de los estudios “filmadores” se convirtieron en, si se quiere, nuestros propios Mayer, Fox o Warner. Con su carácter simple y directo, y la contundencia de sus signos de exclamación, un título como ¡Tango! parece condensar la energía explosiva con la cual se desataba el cine nacional como industria hacia 1933.
En la década del noventa se multiplicó la bibliografía disponible sobre la Historia y las historias del cine argentino (con el Diccionario de Manrupe y Portela, la reedición de la legendaria Historia de Di Núbila, las biografías del Centro Editor de América Latina, y libros sobre temas y realizadores específicos, tales como El cine quema de Peña y Vallina), producto de un interés cuyo origen España sitúa en el ámbito académico casi con exclusividad, sumado tal vez a cierta presión de un mercado audiovisual –de pantalla chica– en voraz expansión. En este contexto, Cine Argentino: Industria y Clasicismo viene a aportar una cantidad considerable de textos sobre el período de constitución, apogeo y resquebrajamiento de la “industria cinematográfica” vernácula como tal, que los autores fechan entre 1933 y 1956 (justo antes de la creación de la ley de Cine). Según el director de la obra, la originalidad de su aporte radica en buena medida en cierta postura analítica que no soslaya el valor de las películas como reflejo de cada época, valorándolas no sólo por lo que muestran en pantalla sino también por todo lo que dicen acerca del espectador a lo largo del tiempo, permitiendo reconstruir dinámicamente la idea de “público”.
A lo largo de sus casi 1200 páginas hace un recorrido por la llamada Edad de Oro. Tras una larga introducción sobre “el modelo institucional”, el primer volumen se aboca a la presentación, uno por uno, de los estudioscinematográficos que constituyeron aquella suerte de Hollywood criollo: Argentina Sono Film y Lumiton a la cabeza, pero también Films Río de La Plata, los Estudios SIDE, Buenos Aires Film, Pampa Film, EFA, San Miguel, etcétera. Y a continuación se dedica extensamente a la producción independiente de esos mismos años, es decir, al conjunto de aquellos films que no pertenecían a los grandes estudios desmenuzados en el capítulo anterior. El primer libraco se cierra con un capítulo sobre estrenos retrasados, rodajes conflictivos y algún film maldito. Al segundo volumen corresponde una historia de la compleja relación entre cine y Estado (el Instituto Cinematográfico Argentino y otras desventuras; el Festival de Mar del Plata, la propaganda política, los gremios, Apold y la censura, etc.) y la crisis de la dependencia de los insumos importados (el celuloide, sin ir más lejos), suerte de karma de una industria que se vio en aprietos durante los años de la Segunda Guerra y en los del peronismo, en razón de un recorte forzoso de las exportaciones a un país sospechado de simpatías fascistas: retrato del cine argentino cuando las aguas empezaban a bajar turbias. El centro del volumen está ocupado por un estudio de los géneros del film nacional (melodrama, comedia, epopeya y policial). Ya en el penúltimo capítulo (“Puesta en crisis del modelo”), España ensaya una explicación de la fractura de la edad dorada, buscando identificar las señales de lo que se viene, los atisbos de cine de autor y la pérdida de nitidez de los géneros clásicos, marcando el descubrimiento de “cierta opacidad en las cualidades de la obra que valorizan el papel del espectador en su trabajo reflexivo”.

Lolita Torres, Caprichosa y millonaria (1940)	Tita Merello (Tango!, 1933)
Lautaro Murua y Susana Campos (Detrás de un largo muro, 1958)	la Chiqui en sus albores (La señora de Pérez se divorcia, 1945)

 

ZULLY SUPERSTAR
Aunque los autores insistan en que la amplia documentación fotográfica del libro ocupa un segundo plano en relación con sus ensayos, no puede pasarse por alto el hecho de que probablemente se trate de la edición más ilustrada que se haya publicado jamás sobre el tema. Un trabajo que significó recurrir a fuentes muy dispersas: desde el Museo del Cine hasta el rastreo de coleccionistas y de alguno que otro de los propios protagonistas de esta historia, o sus descendientes. Las fotos fijas, todo un género en sí mismo, no estaban acreditadas en la época. El libro les dedica un párrafo para salvarlos mínimamente del anonimato. “Al terminarse una escena –cuenta España– al grito de ¡Va foto! el director pide luz y la ubicación de los actores y pregunta qué momento se debe recrear. Pero el ángulo de la cámara siempre es diferente del de la toma.” También abundan las fotos posadas que evidencian un modelo de star system de importación: desde la tapa del primer tomo nos mira, casi con el desprecio que corresponde a una auténtica superstar, una voluptuosa Zully Moreno que bien podría haber sido la Rita Hayworth de las pampas. “Los actores eran el eje del cine industrial: después de 1960 se empieza a trabajar con actores desconocidos (que se van dando a conocer, por supuesto, pero que no arrastran una popularidad previa forjada en otros medios); pero en ese período era necesario crear un sistema de estrellas, un modelo para cada una, y un nombre, que en el firmamento de las estrellas importantes nunca se repetía: Libertad, Tita, Amelia, Mecha, Delia, Amanda, Herminia, Sabina, Malisa, Roberto, Floren, Santiago, Angel, Enrique, Elías, Sebastián.” Para cerrar el segundo tomo, los autores apostaron a la fuerza expresiva y premonitoria de una imagen de la película Más allá del olvido (Hugo del Carril, 1955/56): un puñal en la espalda de Laura Hidalgo. En el epígrafe se lee: “El cine clásico decretó la muerte de la estrella, al dar paso a una cinematografía más íntima, independiente y personal”.

CINE QUE ME HICISTE MAL
Del cine del período industrial queda lo que han hecho por él voluntades individuales como las de Octavio Fabiano y Fernando Martín Peña (recuperando una copia de Mateo, de Tinayre, porejemplo) nucleados en la Filmoteca, que hoy no tiene un espacio de proyección fijo. Y los archivos televisivos, de los cuales España rescata la labor inicial del recientemente fallecido Alberto González para la señal Imagen Satelital, para un espacio que duró casi una década en el canal Space y que hoy se encuentra suspendido. “Todavía hoy se habla de industria del cine argentino –dice España–, pero lo que hay es una nostalgia de todo aquello que este libro de algún modo pretende rescatar y definir. Que la gente sepa que industria fue tal cosa y en tal época. Por eso, si hoy se quiere hablar de industria, se debe hablar de un conjunto de individualidades que pueden construir un cine constante, permanente, duradero, pero no de un sistema de producción basado en grandes estudios.” La imagen de una industria como un conjunto de productoras con ostentosos logos en las puertas de sus estudios –esto es, con lotes y sets que reproducen calles, arrabales y cabarets– y un capital que siempre vuelve para la puesta en marcha de más y más películas. Es decir, la nostalgia de algo que hoy no existe y pareciera no haber existido nunca, pero que sin embargo tuvo un primer hijo luminoso que se llamó ¡Tango! Es decir, una pena, la del cine argentino, que no es otra cosa que una pena de bandoneón.