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Leyendo a Lin Yutang, ese “chino profesional” que supo ser bestseller cuando todavía no se sabía qué era eso, uno se entera recién ahora –tarde y mal como siempre– que la equívoca afirmación de que una imagen vale por mil palabras no es una torpeza más de esta soberbia cultura audiovisual, sino un viejo adagio chino. Y cabe creerle a Lin porque los sutiles amarillos tienen más de mil años de haikus ilustrados y un alfabeto de dibujitos que les dan autoridad suficiente para bancarse a pinceladas sus dichos. Valga para los chinos, entonces.
Sin embargo, uno no cree –sin pretender descubrir la pólvora, algo que ya hicieron también los redundantes orientales– que en este tiempo y lugar nada valga por nada y, menos aún, suscribe devaluaciones de tres dígitos en detrimento de la palabra. Tal vez se deba a que generacionalmente a uno le tocó lidiar con el prejuicio inverso y quedó vacunado por maestras sarmientinas y padres desconcertados que deploraban las subversivas historietas, el abandono de Verne y Salgari por las secuencias dibujadas de Batman y El Eternauta.
Hoy, al revés, hay un generalizado prejuicio contra la lectura, contra la capacidad de recepción de la letra dura. Sobre todo en la enseñanza y el periodismo. Siguiendo pautas de la madre tele, todo debe ser cortito e ilustrado para que la atención no decaiga, que los pibes aprendan historia argentina en historietas así “se enganchan” –desafortunada metáfora– que si los estudiantes no leen la novela que vean la película que es lo mismo... Que no lo es, claro. Pero todo parte de asociar el dibujo a la posibilidad de simplificar contenidos originales más complejos. “Con dibujitos es más accesible” o “resulta más atractivo” suele ser el comienzo de razonamientos que conducen sin dudas al transitado desvío de la tontería: concesión a la facilidad y simplificación subestimadora. Suele suceder, claro; pero la cuestión no pasa por ahí cuando lo que está en juego es la artisticidad. Es decir: cuando en una obra, texto y dibujo son igualmente necesarios.
La marca de Noé
Lo que antecede viene o no del todo al caso ante la (re) aparición de una obra singular, inclasificable, en la que se manifiestan todas estas cuestiones y otras muchas con flagrante evidencia. La compleja pero en el fondo transparente aventura de Recontrapoder, escrita y dibujada en origen por Luis Felipe Noé vuelve, ahora, en adaptación y con intérprete asociado. Por un lado, llega con retraso de un año –ya que estaba anunciada para el 2002 y acaba de salir en estos días–, y por otro vuelve para ser la misma y diferente, sometida a un audaz procedimiento de traslación y puesta al día, después de tres pesadas, terribles, densas décadas de historia (política y plástica) argentina.
El resultado es un libro poderoso. Son 190 páginas de historietas dibujadas sin red ni previa anestesia que, si se proponían de alguna manera hacer más accesibles las complejidades del original, desde ya cabe advertir que, saludablemente, no lo han logrado. La intervención a mansalva de una nueva diestra dibujante –ajena, otra en el tiempo y la manera– provoca sin duda el efecto de complementación y contraste buscado por Noé porque no es sólo cuestión de más o menos dibujo, o de cómo, qué y quién dibuja. Lo más rico es precisamente descubrir la convivencia de dos intervenciones gráficas diferentes y disfrutar del laborioso resultado que es mucho más que la suma de ambas.
El Códice original
El libro original –treinta años atrás y en qué momento– se llamó exactamente Códice rompecabezas sobre Recontrapoder en cajón desastre y con él Noé –un pintor que nunca dejó de escribir aunque pudo ocasionalmente largar los pinceles– pudo contar y plantear en clave conflictos internos que eran también generacionales utilizando, no sin ironía, la forma propia del relato mítico. Así desmenuzaba entonces título y contenidos el autor: Códice (reunión de textos sagrados), rompecabezas (porque eran humanos, fragmentados) sobre Recontrapoder (porque el protagonista era el hombre que trata de dominar las cosas y los mecanismos de la creación hasta sentirse un dios hacedor de la Tierra) en cajón desastre (lo exterior, la realidad-realidad, el mundo pleno de contradicciones). Y el libro quedaba abierto en Epílogos o Comentarios alternativos que glosaban destinos por venir al finalmente identificado Adrián Nevares (la cáscara humana de conflicto de Recontrapoder).
El Códice primitivo –siguiendo a Noé– comprendía diez capítulos o secuencias narrativas en las que se iban manifestando los mitos individuales. La seudonovela se desarrolla en un no-lugar, el interior del propio individuo, y los distintos personajes encarnan vivencias (autobiográficas e históricas) y categorías abstractas puestas en acción. Es el relato de cómo Recontrapoder, tras su compulsiva autodeificación, se deshace en las dudas de cómo ser plenamente hombre hasta que sólo en el compromiso de serlo plenamente encontrará la respuesta. El relato se plantea –no discursivamente sino en el idioma y la lógica del delirio– la realidad irreal (“ideológica”, para la terminología de su tiempo) de un hombre de la burguesía porteña que a través de mecanismos de conciencia quiere llegar a integrarse a su Pueblo y el equívoco que esta pretensión entraña. Toda una cuestión –la realización personal dentro del proyecto colectivo– que era de vida o muerte, que lo fue literalmente entonces.
En aquel primer relato, el naciente Recontrapoder que se autodeificaba al poseer a la Tierra –la Mujer, en apariencia definitiva– repasaba de la mano de su infinita capacidad analítica –el especular Paradoja Capicúa– un traumático proceso evolutivo desde ser el Hijo de la Pavota a convertirse, tras pasar en manos de Eros Herodes y la Irónica Astuta, en el vacunado amoroso, desmembrado Rompecabezas. Todo muy psicoanalítico, claro. Pero mientras la alternativa Soledad y la tramposa Memoria lo paseaban por un anecdotario delirante, lo entregaban a la Locura o a descontroladas ceremonias de consagración y lo llevaban a confrontar con Cristo y con D. H. Lawrence –buscando el sentido del sacrificio– había Algo que cada tanto pasaba en bicicleta, una misteriosa Nube compleja y difusa que asomaba en el horizonte de Recontrapoder. Hasta que se sube, como el resto: y esa poblada nube –que evoca inevitablemente al avión que trae al General– será el anticipo del gesto último de Recontrapoder, convertido en Recontrapodamos, disueltas sus dudas en la masa del Pueblo, multitudinario sujeto de visiones apocalípticas.
Los garabatos complementarios
Aquella primera versión de Recontrapoder, verdadero “work in progress” de final abierto en tiempo presente, tenía pese a su estructuración general mucho de discurso torrencial, entre onírico y visionario, inseparable de los dibujos que irrumpían espontáneamente, para mostrar lo no reductible al lenguaje discursivo: no eran propiamente ilustraciones sino dibujos complementario, como en un manuscrito de Lewis Carrol. Las imágenes fortísimas de Recontrapoder cuando toma posesión de la Tierra, del entorpecido Hijo de la Pavota, del informe Rompecabezas, de la demoníaca Locura, de la Soledad, del especular Paradoja Capicúa y del rearmado Recontrapoder aún sin cabeza –de clara raigambre iconográfica latinoamericana– funcionaron por entonces para el siempre despierto Noé, probablemente, como formas casi automáticas de regreso al dibujo y la generación de imágenes. No debe ser casual que precisamente en aquel momento, tras el descubrimiento de la naturaleza y la lectura de los mitos precolombinos, el reflexivo pintor que ha hecho semejante esfuerzo de autoanálisis, vuelva a (poder, querer) pintar. Y que algunos de esos garabatos compulsivos, descriptivos de las criaturas interiores, reaparezcan en sus telas.
Las aventuras a cuadritos
Ahora aquel Recontrapoder vuelve en versión historietizada. Y lo que eran códices se han tornado casi por necesidad del formato y el soporte, “aventuras”; el personaje de Adrián Nevares, que irrumpía sobre el final para asumir con nombre y apellido toda aquella peripecia interior, ahora pone silueta desde el arranque con el dibujo funcional de Nahuel Rando, un concienzudo ilustrador –ahora sí– del relato original. Sin substituir al texto, que se mantiene prácticamente igual, Noé pone en manos de un literal Rando la posibilidad de convertir en imágenes aquellas peripecias encarnadas en el discurso del delirio. Es como encargar a un diestro autor de storyboards la ilustración de Los cantos de Maldoror. Simultáneamente, los nuevos dibujos objetivos y los sobrevivientes subjetivos se cruzan, se citan –de encontrarse, de referirse unos a otros– a lo largo del relato. El resultado, si cabe, es muy fuerte y no se parece a nada, como debe ser. Y no falta la vuelta de tuerca final, que tras cerrar obvia y trágicamente la historia de Nevares –han transcurrido treinta años: algo de lo que podía pasar (lo peor) pasó– introduce a los autores en una reflexión cuasi metafísica: “Adrián Nevares desapareció durante la dictadura. Fue un tipo que nunca supo lo que es la realidad”. “¿Y qué es la realidad?” “Donde desapareció Adrián Nevares.”
Al fin, Noé vuelve a revolver el Cajón Desastre con el mismo vigor de siempre.