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Basta verlo pasearse en medio de la locura del set, con andar despreocupado y expresión cordial, para que quede automáticamente pulverizada su fama de tipo hosco y duro. No hay más que preguntarle a alguno de sus colaboradores más fieles (por ejemplo, el director de producción Jorge Gundín, que lo sigue desde los comienzos de su carrera) para corroborar que, en filmación, Adolfo Aristarain es el tipo más amable y mejor dispuesto del mundo. Parecería no existir contingencia capaz de alterarlo ni sugerencia de técnicos o actores que el realizador de Un lugar en el mundo no tome en cuenta. En verdad, esa extraña disposición —rara en un medio en el que malhumores, caprichos e ínfulas están a la orden del día– es famosa en el ambiente del cine y no hay quien la ignore.
En medio de la nerviosa agitación propia de la temporada de fiestas, Aristarain recibe a Página/12 al borde de la noche, con gesto cálido y distendido. “Por suerte, las escenas nocturnas ya se terminan, porque filmar de noche y dormir de día te altera la vida, te da vuelta todos los horarios”, confiesa, aunque no se le note el más mínimo indicio de cansancio. Acaba de darle una indicación a un asistente de cámara, en una vereda de la calle Aráoz, frente a un edificio muy años ‘60, a metros de la esquina de Guatemala. Allí, en momentos más va a filmarse una toma de Roma, su largometraje número once y nueva coproducción del propio Aristarain con capitales españoles, que en estos días finalizará su etapa de rodaje y ya tiene puesta fecha de lanzamiento en la Argentina. El 8 de abril, mientras esté comenzando una nueva edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, se estrenará esta película que, como las últimas de Aristarain, conlleva un fuerte componente autobiográfico. Si en Un lugar en el mundo y Martín (Hache) el realizador de Tiempo de revancha sublimaba o exorcizaba sus deseos y temores de padre-con-hijo-adolescente, en esta ocasión conjura fragmentos de su infancia, adolescencia y juventud, aunque la ficción los desplaza hacia la figura de un escritor-alter ego (José Sacristán), que se encuentra en tren de escribir su autobiografía.
Roma no se llama Roma por la capital italiana sino por el nombre de la madre del protagonista, cuya figura se agiganta en el recuerdo y a quien encarna Susú Pecoraro. “Roma era el nombre de mi madre”, confirma Aristarain, desviando ligeramente la vista, como quien preferiría cambiar de tema. Se apresura a aclarar que su nueva película no tiene pretensiones de autobiografía sino que, como todos los anteriores, fue planteada como pura ficción. “Mirá que cambiamos el orden de las escenas”, previene el director a Juan Diego Botto, el actor argentino criado en España que había hecho antes el papel de Martín (Hache). Ahora, Botto tiene a su cargo el rol de aspirante a escritor, debiendo ayudar al hastiado protagonista a escribir sus memorias. “Hacemos primero la escena más difícil y después la otra, así pueden tirarse a chanta tranquilos”, es, según Aristarain, el motivo de haber trocado el plan de rodaje, ante la confiada sonrisa de Botto.
–Con la excepción de La ley de la frontera, usted nunca había encarado un film de época. En Roma la historia se desarrolla en varios tiempos narrativos. ¿Cuál es el presente de la acción?
–En España, en la actualidad, cuando el personaje del escritor que encarna Sacristán decide abordar su autobiografía. En verdad, el tipo no tiene el menor interés en recordar. Pero como vive de lo que escribe y su creatividad anda en baja, no le queda más remedio que recurrir a sus memorias. Como igual se le hace cuesta arriba, la editorial para la que trabaja le pone a un chico joven, aspirante a escritor, para que le dé una mano. Igual, el otro recuerda lo que quiere, y sus remembranzas se centran sobre todo en la figura de la madre, que enviudó cuando él era un pibe y después se rompió el alma para darle una instrucción y permitirle así construir un futuro.
–¿Cuánto hay de autobiográfico en esto?
–Bueno, mi viejo murió cuando yo tenía nueve años, y en verdad mi madre llevó la casa adelante y siempre trató de darnos un futuro. Pero sin imponernos nada, dejándonos libertad para decidir. Mi vieja era una tipa muy liberal, sumamente abierta. Pero no por una apertura ideológica ni nada así, sino por una cosa espontánea. No había problemas en que yo llevara a casa a las chicas con las que salía, e incluso ella podía llegar a convertirse en su confidente. Hubo ocasiones en las que algún amigo que andaba en problemas se instaló en casa durante meses, junto a su novia. Y para ella todo bien, ningún problema.
–¿Filmar esta película representa una forma de saldar una deuda?
–No, deuda no, pero sí una forma de gratitud. De todos modos, si no le hubiera visto a la historia una buena punta para contar no la hubiera filmado. Si la desarrollé es porque me pareció que podía ser interesante, y en verdad la película no se reduce a la relación del chico con su madre. El guión tiene una estructura muy compleja, con gran cantidad de personajes, tiempos y planos narrativos. En realidad, por la cantidad de peripecias que ocurren tal vez represente un retorno, desde otro lado, a mis primeras películas, que avanzaban sobre todo en base a acciones.
–¿Cuáles son los tiempos en los que se desarrolla la historia?
–El tema es así: el escritor veterano le va contando al otro sus recuerdos, y éste los visualiza, poniéndose a sí mismo en el lugar de protagonista, que es lo que normalmente hace cualquier lector cuando lee una novela. Los recuerdos del otro se concentran en tres décadas: la del ‘50, cuando era un pibe, la del ‘60, cuando termina yéndose a España, y la del ‘70, cuando se ve obligado a volver fugazmente. Lo que hice, para que la historia política entrara de manera apenas sesgada, fue elegir años que no tuvieran un significado muy fuerte. No 1955, cuando la Libertadora voltea a Perón, sino el ‘54, que es un año bastante de transición. No 1966, cuando tiene lugar el golpe de Onganía, sino el ‘67, donde uno ni siquiera se acuerda muy bien si el dictador de turno era Onganía o Levingston. De la misma manera, tampoco 1973 o ‘76, sino el ‘72, cuando el movimiento popular y la lucha armada están en auge, pero el que gobierna es Lanusse.
–¿Y en cuanto a esa abundancia de peripecias y de personajes de las que hablaba?
–Tienen que ver con el hecho de que, en buena medida, ésta es una historia de formación, en la que el protagonista se inicia sexualmente y al mismo tiempo va descubriendo para dónde tira su vocación. Así que hay varias chicas (Marcela Kloosterboer, Marina Glezer y Carla Crespo, una de las protagonistas de Tan de repente) y muchos acontecimientos, que me permitieron evocar algunas circunstancias de mi vida. Entre ellas, una librería de viejo que había sobre la calle Corrientes, a la altura de Paraná o Uruguay (hace rato que no existe más), donde en los años ‘60 se iba a hablar sobre literatura y a escuchar jazz, porque el dueño, un tal Smirnoff, era un fana de ambas cosas.
–En el guión participó el español Mario Camus, realizador de La colmena y Los santos inocentes. ¿Cómo fue que lo convocó?
–A Mario lo conozco desde hace añares. De hecho, mucho antes de ser director de cine fui asistente suyo, en varias películas, a comienzos de los ‘70. El, aparte de ser realizador, es un guionista muy experimentado, que colabora con cierta regularidad en guiones de terceros. Y, sobre todo, escribió un guión como el de La colmena, donde logró llevar adelante las historias de un montón de personajes, con gran fluidez y sin perder de vista a ninguno. Como la historia de Roma también es en buena medida coral decidí llamarlo, porque me pareció la persona indicada para trabajar sobre la estructura de la película.
–La estructura de sus guiones solía ser, al menos desde Un lugar en el mundo, territorio privativo de su esposa, Kathy Saavedra.
–También lo es aquí, porque ella tiene una gran claridad en ese terreno. La única diferencia es que esta vez se le sumó Camus.
–Roma es la primera película en la que usted hace eje en la relación madre-hijo. Hasta ahora, la relación paterno-filial era un eje muy distintivo de su obra, desde Tiempo de revancha en adelante. E incluso, de modo metafórico, en La parte del león.
–Así es. Igual, también acá, la relación entre el escritor veterano y el más joven (al que aquél le da un fuerte espaldarazo) puede verse como una variante sustituta de la relación entre padre e hijo.
–Daría la impresión de que Roma puede llegar a ser la consumación de un proceso que se viene dando en su cine, en el que las figuras femeninas han venido creciendo en forma paulatina. La madre en Un lugar en el mundo, la esposa en Lugares comunes, ahora esta otra madraza.
–Es que a mí me persigue la fama de misógino, que yo creo que es injusta. Pero ya se sabe: cría cuervos... Igual, yo no sé si se trata de un proceso paulatino. Ya en La parte del león, el personaje de Luisina (Brando) era crucial en la historia. En este caso, de nuevo encontré un personaje femenino fuerte y decidí contarlo. El día de mañana, si aparece un personaje masculino que sea más fuerte, será el protagonista.
–El viaje hacia el pasado que usted emprende ahora, después de la falta de esperanzas que cundía en Lugares comunes, ¿no será una forma de huir del presente?
–No, no creo. Primero, porque aquí la historia transcurre en varios tiempos, incluido el presente. Y además, porque mi visión del país y del mundo no es desesperanzada, para nada. Yo creo que todavía hay mucho por construir, que se pueden hacer cosas. Al menos en el terreno individual, porque organizarse para cambiar la sociedad es más difícil. Pero tampoco imposible: yo sigo creyendo en la agremiación, en la lucha sindical y en la política. No soy un descreído ni un pesimista, en absoluto.
–Ya que hablamos de futuro, ¿qué piensa sobre el futuro del cine argentino? ¿Sigue creyendo que no hay otro camino que el de un cine industrial?
–El cine siempre fue una actividad industrial y lo sigue siendo. Las películas son productos muy caros, y para recuperar la inversión y seguir filmando no hay otra salida que dirigirlas a un público masivo. Con esto no estoy diciendo que haya que venderse ni filmar lo que a uno no le gusta. Yo, por suerte, filmo siempre la película que a mí me gustaría ver. Pero cuando la escribo, pienso si la gente la va a entender y trato de que sea así. Y de que la película sea entretenida, también, porque a mí, cuando voy al cine, me gusta que la historia me enganche. Lo del digital está muy bien, ayuda a economizar, facilita el acceso al cine de los pibes jóvenes. Pero creo que hay que filmar películas para todo el mundo.
–¿Qué piensa de lo que se llama “nuevo cine argentino”?
–Me parece que, en la Argentina, la etiqueta de “cine independiente” es una boludez, porque con excepción de un par de multimedios (que son dos, nada más) el resto del cine que se hace es independiente. Yo hago cine independiente: me lo banco yo, sin crédito del Incaa siquiera, y necesito estrenar para recuperar la plata. Además, lo que se llama “nuevo cine argentino” en realidad son películas muy distintas, y hay cosas que me gustan más y otras menos.
–¿Cuáles le gustan?
–Hay muchas que no vi, por falta de tiempo. De las que vi, me gustaron La ciénaga, Nueve reinas, Un oso rojo... Todas esas me parece que están muy bien. Ultimamente, la que me gustó mucho fue Tan de repente. Me pareceque ese pibe, Diego Lerman, tiene mucho talento. Sabe contar con sequedad y distancia, es original, maneja muy bien los cambios de tono... Y las actrices están bárbaras. De hecho, yo uso ahora en Roma a una de ellas, Carla Crespo, que es una de las novias del protagonista.
–Algunos de los realizadores de esas películas, como Fabián Bielinsky (Nueve reinas), Adrián Caetano (Un oso rojo) y Damián Szifrón (El fondo del mar) tienen a sus policiales de los ‘70 y ‘80 como referentes. ¿Eso lo halaga?
–La verdad es que no pienso en eso... Cuando veo alguna de esas películas lo que me interesa es que sean buenas, no que tengan alguna relación con mis propias películas. Yo no inventé el género policial. Además, mirar hacia atrás no me gusta nada.