“Si suena bonito, ¿cómo no compartirlo con la gente?”, lanza el Chango Spasiuk, luego de tocar un exquisito y conmovedor fragmento de “Seguir viviendo sin tu amor”, de Luis Alberto Spinetta. El instrumento no es el acordeón sino el piano, y hay dos testigos solitarios: una asistente y el cronista. El momento es mágico, muy introspectivo: el “Piazzolla del chamamé” tocando Spinetta, y dos bocas abiertas, sin pronunciar palabra alguna durante minutos. “Cuando escuchaba estas músicas decía `me gusta cómo suena, podría compartir que hago esto que muy poca gente conoce, porque casi no las interpreté en vivo’”, revela Spasiuk y se va metiendo, de a poco, en las entrañas de su reciente disco (Otras músicas), cuyo estreno ante público porteño será este viernes en el ND Teatro (Paraguay 918). “Son canciones que fui grabando y quedaron como backup de mis anteriores discos. Entonces decidí compartirlas para que no se pierdan”, apuntala el misionero sobre las dieciséis piezas que pueblan el trabajo.

Se trata de músicas compuestas para películas, documentales, cortometrajes y programas de televisión, que muestran a un Spasiuk que se desmarca –solo un poco– de la estética que lo define. Músicas, además, creadas desde el piano y no desde el acordeón, como cierto imaginario estético podría pensar. “Ahora que estoy con los ensayos, es todo un desafío pensar los ensambles para reproducir todo esto, pero es un proceso bello para mí, porque lo motivador es que me gusta cómo suenan estas otras piezas”, refiere el Chango, anclado en un pronombre indefinido que no alude a versiones de otros (solo hay dos: la mencionada “Seguir viviendo sin tu amor”, y “Gloomy Sunday”, de Rezso Seress) sino a versiones propias, en distinto código interpretativo, que mezcla clásicos con perlas desconocidas. Que entremezcla temas como “Día de sol” o “El agua del fin del mundo”, con “Enramada” y la maravillosa “Pynandí”.

–Es que traté de darle un concepto, una unidad. En principio, lo que une todo es mi música… no me puedo abstraer tanto de mí. El disco se llama Otras músicas solo para diferenciarlo de otras cosas con las que se me asocia. El piano, por ejemplo, tiene un protagonismo central, mucho mayor que el acordeón. También hay texturas en las que por momentos no aparece el sonido de polcas, shotis o chamamés, géneros con los cuales se me relaciona. Es como decir “otras músicas” con respecto a lo que más se conoce de mí. Es cierto que por momentos pasa por lugares más folklóricos, como en el caso de “Enramada”, pero de golpe se va yendo hacia otros lugares sin que se note tanto el salto. Y el arte también lo pensé desde otro lugar. Conocí al diseñador Alejandro Leonelli (el que hace las tapas de Pez), escuchó el disco y salió la tapa. Es una pintura original de él, muy hermosa.

–Sí (se ríe), ese determinismo existe y uno trata de abstraerse lo más que puede, pero sigue estando conectado con lo que uno es. Es muy difícil que termines grabando algo para un proyecto que no te guste, porque cualquier disciplina relacionada con el arte es algo que está vinculado a la búsqueda de la belleza y la armonía. Uno tiene un sentido estético que trata de mantener.

–Tal vez me guste más versionar piezas tradicionales del chamamé que de otros géneros. Igual, hasta ahí nomás. “La ratonera”, de Montiel; “Kilómetro 11”, de Cocomarola o “El tren expreso”, de Barboza los he grabado, sí; pero fuera de esa tradición, es cierto que hay poco.

–”Libertango” salió de un bis en el Teatro del Círculo de Rosario. La estábamos tocando con el contrabajista Juan Pablo Navarro en la prueba de sonido, y se había armado un groove que nos encantó. Lo empezamos a tocar como bis, y al final quedó registrado en el disco en vivo. “Gloomy Sunday”, por su lado, fue compuesta para Hungarian Noir, un disco tributo al tema del músico húngaro a pedido de un sello alemán.

Respecto de “Seguir viviendo sin tu amor”, hay una historia por contar. A Spasiuk lo llamaron para Raíz Spinetta, el disco folklórico en homenaje al Flaco, y él optó por el “hit” de Pelusón of milk, pero al final pasó lo contrario que con “Gloomy Sunday”: su versión no entró. “No tiene sentido aclarar por qué pasó eso, pero igual la guardé y cuando estaba armando este disco dije ‘acá si va a entrar’”, se ríe el Chango. “Volviendo a lo que decía antes, algún día me gustaría grabar músicas de otros compositores con más asiduidad. Hemos tenido una conversación con Diego Schissi en la que él me decía que tampoco podía tocar un tango de Salgán, pese a que lo ama. Digo, hay una etapa de tu trayecto en que estás demasiado conectado con tu compositor interno, que aún tiene mucho por decir. Seguramente en algún momento me relajaré y diré ‘lo que quería decir ya está, ahora me puedo conectar con otras composiciones’. Igual, me encanta cómo suena el tema de Spinetta”, sostiene el Chango, y ese es el momento en que se para, inhala talento y va hacia el piano para tocarlo: una verdadera caricia para el alma.

–Yo lo pienso así, sí. Las armonías que creaba el Flaco eran muy bellas, de verdad. Este tema es muy bello, y disfruto mucho de tocarlo. ¿Cómo no vas a escuchar belleza en la música de Spinetta?... yo he disfrutado mucho de sus discos. Tiene cosas muy hermosas.

–No es mi mundo, pero cada vez que recibo una invitación trato de aceptarla porque es una oportunidad para aprender. El otro día leía una entrevista de Raúl Barboza en la que decía “soy un eterno aprendiz”, y es cierto: todos los somos, y cada oportunidad que aparece te posibilita aprender algo más. Precisamente por aceptar esos desafíos aparecieron estas músicas que me gustan cómo suenan. Me gusta sentarme a tocar el repertorio.

El disco también combina temas nuevos como “San Juan Misiones”, donde Schissi toca el piano y la impronta acerca al Spasiuk más “actual”, con otros “viejos”, entre los que se encuentra “El monte”, grabado originalmente como bonus track en el disco Chamamé crudo. O “Misiones”, que la tomó Pablo Trapero para su película Carancho. “La versión de ‘Misiones’ es más corta porque así fue sincronizada para la película… el cine es una disciplina en la que convergen otras disciplinas, y vos sos como una pequeña parte que trata de encajar. Esto no quiere decir que los recortes sean una ensalada, sino que son simplemente versiones más cortas”, reflexiona Spasiuk sobre la faceta cinéfila del disco producido por él mismo. “Hay muchas versiones, y esto me pasa porque cuando tocás los temas en vivo, aparece un montón de cosas que hasta ese momento no habías visto. Se nota en “Tierra colorada”, que fue el final de Tarefero de mis pagos y el inicio de Pynandí, dos versiones totalmente diferentes que a su vez contrastan con la que hice en vivo en el Teatro Colón. Esto pasa porque vas tocando y te vas dando cuenta que podés desarrollar el tema un poco más, y te lo permitís hacer. Porque en el fondo tocar música es como tocar una sola canción”.

–Es que yo no tomo la música como una suma de pequeños espacios sonoros particulares. Uno puede llamar a las canciones con distintos nombres pero, emocionalmente, para mí es una sola canción.

–Sì, porque todo es un solo cuadro que uno pone correlativamente para poder ir mirando, y saboreando. Las notas que estás tocando tienen una conexión con un cuadro, con un contexto mucho más amplio. Y cuando vos tenés en claro este contexto general sabés muy bien cómo tocar esas notas particulares. Después le das una duración a la canción, le ponés un título, la inscribís en SADAIC, pero todo tiene que tener la unidad de la que hablo, porque es una construcción estética para acercarte a lo que te importa. Yupanqui tenía muchas metáforas que hablaban de eso. Y del papel del artista, porque hay algo muy infantil en los que piensan al artista como portador de algo que falta. Para mí es una imagen errada… el tema es más complejo, porque el arte es una construcción colectiva en la cual uno cumple una función, pero posiblemente en esa misma creación aparezca algo que le da sentido a todas las cosas. Esto lo digo porque a veces da la sensación de que estás conectado con una fuente que solo conocés vos, y nada que ver.

–Porque el piano es como un papel en blanco mucho más amplio para bocetear, mientras que el acordeón tiene una estructura anatómica que, en la composición, me condiciona un poco.

–No, pero hace bastante. Desde fines de los ochenta, por lo menos. Cuando vine a Buenos Aires empecé con un Rhodes en el que compuse “Solo para mí”, que cantó Mercedes Sosa o “Pynandí”; después lo cambié por un piano, piano. Ojo, esto no quiere decir que no componga desde el acordeón, pero en este compongo lo más tradicional como “Enramada”, o las polcas rurales, o los chamamés típicos. Pero otros temas como “Tristeza”, “El camino”, “Nazareno”, “Canción de los hermanos” o “Tierra colorada”, están hechos desde el piano. Mi instrumento es el acordeón, pero la búsqueda de las sonoridades y las texturas parten del piano... sin considerarme un pianista, lógico.

Spasiuk hace el mate a un lado, mira un haz de luz solar que entra por su ventana y se dirige al piano donde, antes de la secuencia contada al principio, toca una tecla y deja que su resonancia llegue al límite de la escucha humana. “¿Ve?, el acordeón es distinto a lo que pasa ahora… lo deja de tocar y deja de sonar”, explica, y toca de nuevo. Ahora más conciente de que le está saliendo una música hermosa, un sonido de ensueño. “Es una búsqueda y, cuando las ideas están más claras, se pueden pasar al acordeón que directamente me llama a tocar. La fórmula sería ‘pienso con el piano, me expreso con el acordeón’”, asegura Spasiuk, y suena a algo así como “la clave del (su) éxito. Otras serían las músicas que el Chango compone cuando está lejos del país, y lo extraña. “Esas músicas están dentro de uno… la infancia, el patio de mis padres, el paisaje de Apóstoles, mi pueblo, el lugar de donde salió toda mi música, y que no requiere que esté ahí para componer”, explica el también conductor del programa del canal Encuentro Pequeños universos.

–Todo eso es la vida. Y yo soy un enamorado de mi país, más allá de todas sus contradicciones o actitudes colectivas que me generan una profunda tristeza. Entonces, cada vez que regreso de un viaje, miro el cielo y respiro como si estuviese en mi pueblo. Me encanta volver, caminar y respirar. Irme también, pero mucho más regresar.

–(risas) Ya lo sé. Pero yo no soy un intelectual ni de cerca. No sé, a veces leo algún escrito de Liliana Herrero y ahí sí hay un ejercicio intelectual más complejo, y me nutro de eso, pero yo no me considero así. Más bien trato de hacerme de herramientas que me sirvan para encontrar mi lugar. Además, cuando toco me relajo y no pienso.

–Sí, la grabamos para el proyecto Canciones de cuna y la letra es de Sonia Cervasi. Me puse a pensar en quién podía cantarla y lo resolví escuchando en Radio Nacional Folklórica una nota que le hacía Marcelo Simón a Lorena Astudillo. En un momento, ella empezó a cantar a capella y dije “esta es la mujer”, una cantora impresionante.

–Sí. No hay muchas cosas cantadas, pero las que hay refieren a algo muy puntual, que además funciona muy bien en medio de un ensamble instrumental. Cuando aparece la voz humana en ese contexto, una canción vale por diez, porque le da un contraste vital a la dinámica del concierto. No es una cuestión de valores, sino la parte de un todo que es el contexto general.

–Ninguno. Solo digo que ningún compositor puede estar aislado de Astor, que es una de las dos personalidades más importantes en el desarrollo de la música popular mundial.

–Paco de Lucía. Ambos han hecho un desarrollo estético impresionante. Como dice Juan Pablo Navarro, patearon la pelota tan lejos que todavía la estamos buscando. Cualquier búsqueda de un desarrollo estético, más allá del género que toques, tarde o temprano pasa por nutrirte de sus improntas. Esto no quiere decir imitarlos, sino tomarlos como una referencia. Yo jamás he visto a Astor como un músico de tango, sino como un compositor a secas, que buscó su propio sonido y en esa búsqueda, él y Paco, dejaron un legado tremendamente generoso. Ambos son el arquetipo del compositor.