A esta altura no hay quien ignore que para Mickey Rourke, a quien durante décadas se dio por acabado, su papel en El luchador representa una resurrección personal y profesional, a toda orquesta. Desde que la película se presentó, en agosto pasado, en el Festival de Venecia, ganando allí el León de Oro, la electrizante caracterización como el veterano de la lucha libre Randy “The Ram” Robinson puso a Rourke bajo una interminable lluvia de premios. Según opiniones generalizadas, el Globo de Oro y el Bafta (equivalente británico del Oscar), sumados a los galardones otorgados por varias asociaciones de críticos, deberían ser, para el ex “Motorcycle Boy” de La ley de la calle, el prólogo al Oscar al Mejor Actor Protagónico. Gurúes de Hollywood dan por seguro que este domingo por la noche se oirá el nombre de Rourke, después de que los presentadores abran el sobrecito y anuncien: “And the Oscar goes to...”.

Menos cables, tapas y titulares se han dedicado, en las últimas semanas, a destacar la resurrección que El luchador entraña también para su director, Darren Aronofsky. Con 40 años recién cumplidos, este nativo de Brooklyn parecía, hasta hace pocos meses, tan acabado como el actor de Nueve semanas y media y Manhattan Sur. Con la diferencia de que no fueron las trompadas las que lo dejaron fuera del ring –como le sucedió a Rourke, tras varios lustros peleando–, sino sus propias películas. Al menos, las dos películas previas. Tras un debut tan prometedor como temprano, con Pi (thriller matemático-paranoico-alucinatorio que logró consumar a los 29 años), su siguiente película llevó a pensar que aquello anterior había sido un espejismo mental poco duradero. Protagonizada por Ellen Burstyn, Jared Leto y Jennifer Connelly, en Requiem por un sueño el wonder boy se venía abajo, utilizando el consumo de drogas de los personajes como excusa para una suerte de delirium tremens visual, al cabo del cual no se privaba de levantar el dedo moralizador.

Tras un hiato de seis años, en el que estuvo a punto de dirigir Superman vuelve –terminaron bajándolo del proyecto–, Aronofsky volvió a la carga con La fuente de la vida, otra muestra de lisergia cinematográfica en mal estado, esta vez al servicio de una ostentosa muestra de kitsch New Age. En eso estaba Aronofsky, cuando en un rapto de lucidez comprendió que estaba necesitando un urgente cambio de marcha. El luchador –que se estrena pasado mañana en la Argentina– es el producto de esa decisión. Trabajando sobre un guión que él mismo le encargó a Robert Siegel (ex editor del sitio de actualidad periodística The Onion) y con un elenco que incluye, además de Rourke, a Marisa Tomei como bailarina de caño (nominada también al Oscar por este papel) y Evan Rachel Wood como hija del protagonista, El luchador narra una historia que se parece mucho a la de quien, en Barfly, había interpretado al más deshecho Charles Bukowski. La historia de un peleador de lucha libre, mítico pero olvidado, y tan en la mala como para tener que atender el mostrador de un supermercado para ganarse unos pesos.

El corte que El luchador representa, en relación con la obra anterior de su realizador, es total. Donde había un desborde visual dado a reproducir alucinaciones, fantasías y viajes de ácido, ahora hay el más puro realismo. Estilo que ayuda a reforzar una de las sensaciones más fuertes que la película produce en el espectador: la de estar presenciando un documental sobre Mickey Rourke, con el actor haciendo de sí mismo, casi a la Kiarostami. En la entrevista que sigue, y antes de abordar la cuarta entrega de Robocop (actualmente en preproducción), Aronofsky se explaya sobre cuestiones de estilo, cine de autor y cine para todo público, la tensión entre experimentalismo y realismo, los muchos obstáculos que debió afrontar para ver terminada la película. Y, sobre todo, la extraña experiencia de habitar, durante largos y peleados meses, ese extraño lugar de la galaxia que es el planeta Rourke.

–Hasta ahora usted había dirigido sólo proyectos personales, escribiendo en todos los casos el guión. ¿Puede considerarse a El luchador como su primera película “industrial”?

–No. Es un proyecto en el que me impliqué tan a fondo como en cualquiera de mis películas anteriores. La única diferencia es que no escribí el guión. Pero no se trata de uno de esos guiones que un productor te alcanza para que leas, sino de uno que yo mismo le encargué a Robert Siegel, ex editor del sitio de Internet The Onion, y que trabajé junto a él durante largo tiempo. Lo cual me permitió participar en el proceso de escritura de modo bastante activo. Por otra parte, debo decirle que la idea de hacer una película sobre el mundo de la lucha libre es tan vieja que uno de los proyectos que tuve en danza para mi ópera prima, a comienzos de los ’90, se llamaba The Wrestler, igual que esta película. Finalmente, en cuanto a lo de película industrial... El luchador es una película independiente, producida bajo mi propio sello, Protozoa, al que se sumaron otras compañías pequeñas, incluyendo a la distribuidora francesa Wild Bunch. El costo fue bajísimo: seis millones de dólares. Las majors no producen por debajo de los diez millones. Así que muy industrial tampoco es...

–Pero sí mucho menos “experimental” que las anteriores.

–Es otra clase de película. Pero la siento tan mía como Pi, Requiem por un sueño o La fuente de la vida.

–¿Qué fue lo que lo movió a meterse en el mundo de la lucha libre?

–Uno de los motivos es que no había películas sobre el tema. Es curioso, porque el boxeo es casi un género cinematográfico en sí mismo. Pero parece que a nadie se le había ocurrido filmar una historia que transcurriera en el mundo de la lucha libre. O tal vez sí se le haya ocurrido a alguien, pero lo descartaron por considerarla un espectáculo bastardo, o algo así...

–Alguna película previa hay. Robert Aldrich filmó una de lucha libre femenina a comienzos de los ’80, Las muñecas de California.

–Sí, pero es una de las pocas...

–¿Usted tenía algún interés especial en el tema? ¿Era fan de la lucha libre, la veía de chico por televisión?

–No. Fui a ver una única pelea, cuando era chico. Peleaban Hulk Hogan y Tony Atlas, en el Madison Square Garden. Me acuerdo de que uno le pegó al otro una patada tan fuerte en las bolas que pegué un grito que me dejó afónico. Fui porque tenía un amigo que sí era fan de la lucha libre. Nos llevó mi papá, que no podía creer nuestro entusiasmo. Me acuerdo de que nos repetía que era todo trucho, y nosotros le gritábamos como locos que no, que era real. Pero ya le digo, nunca fui fan. Lo que me interesaba de la lucha libre era justamente eso: que se trataba de un mundo desconocido para mí. Es lo que me interesa del cine: que te da la posibilidad de meterte en mundos que nunca viste antes.

–¿Hizo mucha investigación previa?

–Bastante. La historia del protagonista, The Ram, es básicamente la misma que la de la mayoría de los luchadores que Robert (Siegel) y yo conocimos durante la preparación de la película. Son tipos que se pasan 350 días al año de gira, maltratando sus cuerpos de forma increíble. Hasta el punto de que muchos de ellos, de lo mal que quedaron, no pueden ni atarse los cordones. No tienen cobertura médica, no cobran jubilación, trabajan por 200 o 300 dólares por semana... ¿Ubica a Rowdy Roddy Piper?

–Sí, es un luchador muy conocido...

–¿Sabe lo que pasó con él? Vino a una de las primeras proyecciones y al final se echó llorando en brazos de Mickey y le agradeció que hubiéramos filmado la historia de su vida. Estaba convencido de que El luchador era su biografía.

–Usted antes mencionó que lo que interesa del cine es que le permite viajar hacia lo desconocido, y en ese punto El luchador se parece a sus películas anteriores.

–Exacto, todas ellas son viajes hacia lo desconocido. En algún caso se trata de un viaje interior, como en Pi y Requiem por un sueño. En La fuente de la vida es todo lo contrario: un viaje a través del tiempo y el espacio. Aquí todo parece más común y corriente, pero se trata de un mundo de códigos muy específicos, que de común y corriente no tiene nada.

–Esa posibilidad que da el cine de visitar mundos desconocidos hace pensar en el género documental, al que la película se parece, en términos de estilo.

–Cuando era estudiante hice filmaciones documentales, y cuando me planteé cómo filmar esta película me propuse hacerlo como si fuera un documental. Un documental controlado, digamos. En un documental uno no puede controlar lo que filma, tiene que estar atento y seguir lo que la realidad le marca. Acá me propuse hacer lo mismo. Por eso hay tantos seguimientos en la película, a través de pasillos y mostrando en muchas ocasiones al protagonista de espaldas. Porque es así como se filma un documental: uno no decide dónde pone la cámara, la pone donde puede. Yo filmé El luchador de un modo parecido.

–Un estilo que no se parece en nada al de sus películas previas.

–No, claro. Esta historia había que filmarla así, no tenía sentido “meter” otras figuras de estilo. Algunos amigos, familiarizados con mis películas anteriores, estaban sorprendidos por la falta de primeros planos, lentes deformantes, esas cosas. “¿Seguro que no vas a incluir primerísimos primeros planos?”, me preguntaban, incrédulos. Y, no, acá la idea era otra...

–¿Los que hacen de luchadores son verdaderos luchadores, no?

–Sí, y no sólo ellos: los fans, el público que se ve en las peleas, son todos auténticos fans de la lucha libre.

–¿Y la gente que va a comprar al puesto que atiende Mickey, en las escenas en las que se lo ve trabajando en un supermercado?

–También, es gente real que estaba de compras en el supermercado. Lo que pasa es que no teníamos suficiente plata para cerrarlo. Así que tuvimos que filmar con el supermercado abierto y le pedimos permiso al público que había ahí para filmarlos.

–¿La presencia de Rourke facilitó las cosas o la complicó?

–En términos de financiación fue un tema problemático... Lo voy a decir sin vueltas: con Mi-ckey como protagonista, nadie quería financiar la película. Ni siquiera mis propios agentes entendían muy bien de qué se trataba. “¿Vas a filmar una película de lucha con Mickey Rourke?”, me preguntaban, medio azorados. Una sola compañía se mostró dispuesta a financiarla, y a ella recurrimos. Aun así, llegó un punto en que casi no podíamos salir adelante en términos financieros.

–¿Mickey se enteró de ese rechazo?

–Sí.

–¿Cómo le cayó?

–El ya sabía qué clase de fama tenía en el ambiente, no era ninguna novedad. De hecho, ese es uno de los motivos por los cuales yo lo quería como protagonista: él es un tipo perfectamente consciente de quién es, lo que representa y cómo lo ven los demás. Hizo como doce años de terapia, así que imagínese si es consciente...

–¿Llegó a pensar en cambiar de actor para conseguir financiación?

–Sí. De hecho, durante dos o tres semanas llegamos a trabajar sin Mickey. Pero me sentí tan culpable... No podía ni dormir a la noche. Estaba absolutamente convencido de que el papel era para él y no podía ser para ningún otro. Al final decidí no seguir buscando plata, conformarme con esos seis millones y filmar con él.

–Encima les cayó justo la huelga de guionistas, ¿no?

–Sí, pero filmamos la película igual. No podíamos parar, teníamos todo lanzado, después de meses y meses de buscar financiación.

–Y durante el rodaje, ¿cómo fue la experiencia con Mickey?

–Trabajar con él es siempre un desafío. Es un tipo inteligente, no se calla nada y tiene puntos de vista muy definidos con respecto a la película que está filmando. Requiere, inevitablemente, de un trabajo “de ablande”. No es que se presenta al set, das la orden de cámara y filmás. No, hay que discutir con él, cambiar opiniones... Es un actor del Método, ninguno de ellos es fácil. Por otra parte, Mickey escribe, por lo cual revisa cada diálogo, de la primera palabra hasta la última, adaptándolo a su estilo. Pero todo eso es también lo que hace de su trabajo algo que no se compara con el de cualquier actor.

–En alguna presentación pública, Rourke dijo que usted era un tipo duro como director.

–Más que ser duro, me tuve que poner duro, porque es la única forma de trabajar con él. El es la clase de tipo que necesita sentir que el otro lo puede. Es un atleta, tiene encima años de boxeo y un físico que impone respeto. Físicamente yo no lo puedo, así que tuve que buscar otras formas de domarlo. Cada actor funciona distinto, hay que correr a cada uno para el lado por donde va. En el caso de Mickey, trabajar con él es como una pulseada, física o mental.

–¿Alguna victoria en particular, en esa pulseada?

–Eh... el tema de los anteojos.

–¿Qué anteojos?

–Mickey quería usar anteojos de sol todo el tiempo. Supongo que sería para taparse un poco la cara, que la tiene muy maltrecha. Yo le insistía que no, le explicaba que al público le gusta ver los ojos de los actores. Hasta que lo convencía. Al día siguiente llegaba al set y otra vez lo mismo: “¿Puedo usar anteojos hoy, jefe?”. Al final logré que no apareciera con anteojos ni en una sola escena. Ese es mi mayor triunfo.

Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.