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Hace poco menos de una década, el cine mexicano presentó en sociedad a un realizador que no sólo se ubicó en los antípodas de sus colegas más reconocidos por entonces –Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro–, sino que además se convirtió, con su primera película, en un favorito de la crítica y de los festivales, empezando nada menos que por el de Cannes, donde tuvieron su estreno mundial sus tres únicos largometrajes. En 2002, obtuvo la Cámara de Oro por su ópera prima, Japón, la historia de un hombre a punto de suicidarse hasta que entabla una relación muy singular con una anciana viuda que lo hará plantearse nuevamente el deseo por la vida. Tres años después, Reygadas presentó su opus dos en la muestra cinematográfica más prestigiosa del mundo: Batalla en el cielo, también centrada en un hombre que, en este caso, se degrada de tal forma tras secuestrar a un niño que muere accidentalmente, que llega a cometer un crimen. Y en 2007, Reygadas también estuvo en Cannes con su tercer film, Luz silenciosa, que obtuvo el Premio del Jurado y que finalmente se estrena este jueves en la cartelera porteña. Es el propio cineasta mexicano quien reconoce que gracias al festival logró exhibir sus producciones en numerosos países. “Lo más lindo es que las películas te salgan como quieres, y después es poderlas compartir”, asegura Reygadas, en diálogo telefónico con Página/12. Aunque también reconoce que Cannes “magnifica todo”. “Lo que es bueno resulta que es excelente, y lo que es malo, se lo condena al infierno en forma excesiva”, admite. Experiencia no le falta como para certificarlo.

Después de tres años de incertidumbre, Luz silenciosa finalmente alumbrará las pantallas de Buenos Aires. El film transcurre en una comunidad menonita, cuyos miembros se caracterizan por respetar rígidas normas religiosas, debido a que son fieles defensores del grupo nacido en la Europa del siglo XVI, que surgió como una reacción a la persecución de los anabaptistas en Alemania. Establecida en México, esta comunidad vive en su propio micromundo, donde la vida en sociedad y las relaciones que se construyen están teñidas por la herencia cultural y religiosa, del mismo modo que el resto de las comunidades menonitas distribuidas en el mundo.

Reygadas menciona que la idea de la película surgió antes de conocer a los menonitas establecidos en Chihuahua. “Iba a ser un contexto normal como, por ejemplo, la Ciudad de México, pero cuando pasé por Chihuahua y vi los campos menonitas y estuve hablando con la gente, me di cuenta de que era el lugar ideal para hacer la película, un poco por esa aura que tiene de cuento infantil, de algo muy paradigmático, con roles muy definidos y pocas variantes en las formas de vida”, afirma.

Interpretada por menonitas auténticos –una característica de Reygadas es que convoca a lugareños y a actores no profesionales–, Luz silenciosa presenta el dilema de Johan, un padre de siete hijos, casado con Esther. Desafiando el mandato religioso, se enamora de Marianne, otra mujer de la comunidad. A diferencia de lo que indica la lógica, Johan es incapaz de tomar una decisión –su mujer sabe que le es infiel y su vida se ha convertido en un tormento– y pagará un precio muy elevado como consecuencia del doble sentimiento que lo carcome: la culpa y el deseo.

En una charla telefónica con Página/12, Reygadas asegura que estuvo viviendo un tiempo con los menonitas para conocerlos. “No creía que hubiera necesidad de investigar quiénes son los menonitas, como si fuera un trabajo antropológico, porque finalmente el cine es otra cosa. Esto conecta con el método de Stanislavski: no hay que saber mucho de militares para interpretar bien a un militar.” En el caso de la película, el cineasta destaca que lo importante “era conocer a la gente con la que yo iba a trabajar: sus gestos, sus emociones, su forma de llorar, su receptividad a cosas muchos más sensuales y vivenciales”.

–¿Cómo recibieron los miembros de esta comunidad tan cerrada una propuesta que puede resultar incómoda para su forma de vida?

–Más que incómoda, puedo decir que directamente está prohibido el cine en sus normas. A muchos de ellos, sobre todo a los más ortodoxos, no les interesaba en lo más mínimo o les llamaba la atención, pero no querían saber más. Pero como en todos los grupos, dentro del de ellos había gente un poco más liberal. Y dentro de ese sector, pude encontrar a las personas que están en la película. Sin embargo, también debo decir que en la película hay varios ortodoxos que pensaron en participar porque consideraban que el hecho de que se cristalizara un poquito de su cultura era más importante que la ortodoxia. Esto fue así porque yo les expliqué que iba a ser totalmente real; es decir, que iban a ser ellos y no iba a hacer una alteración como podría haber sido un actor muy conocido.

–En sus tres largometrajes exploró el tema del conflicto del hombre ante el peso de sus decisiones: en Japón un hombre que quiere suicidarse conoce a una anciana, cuya relación redime, de algún modo, su fracaso. En Batalla en el cielo un hombre que duda de si debe entregarse a la policía ya que junto a su mujer secuestró a un bebé que murió. Y en Luz silenciosa un hombre está ante la decisión de un amor que, a la vez, le genera un conflicto interior. ¿Qué encuentra de atractivo de este aspecto?

–Nunca me lo planteo a priori. Tiene que ver con vivir: si estás en esta Tierra y eres consciente de que vives y de que existes, eso implica conflictos. No digo que necesariamente sean conflictos negativos. El pensamiento de por sí es conflicto. Se piensa para resolver desde cómo vas a alimentarte hasta para resolver un teorema matemático sobre la existencia del universo. Entonces, para mí vivir es pensar, resolver, disfrutar y, de vez en cuando, también sufrir. Son simplemente reflejos de lo que para mí es ordinario. Nunca pensé en hacer películas para hablar del sentido de la vida o algo así.

–Sin embargo, en Luz silenciosa están presentes el amor, el destino, la religiosidad, la vida y la muerte. ¿Considera que es una película que reflexiona sobre los principales temas existenciales del ser humano?

–Seguramente, pero la idea consistía simplemente en crear una historia de un hombre que hace sufrir mucho a su pareja y, por lo tanto, él también sufre. Lo que pasa es que cuando uno vive o ve una historia de ésas, obviamente todo eso va conectando con todo lo grande. En cualquier historia conectamos con lo más importante de la vida. Sin duda.

–La historia de una persona que provoca sufrimiento a otra a la que deja de amar en profundidad es un tema que excede la comunidad donde filmó y el sentido de la religiosidad. ¿Podría funcionar, entonces, esta misma historia en otro contexto?

–Sí. Incluso la historia se me había ocurrido antes de conocer a la comunidad menonita. Desde luego que es una historia que puede suceder y existir en cualquier parte del mundo y en cualquier momento.

–¿Insertarla en esta comunidad menonita fue una manera de abstraerla?

–Sí, y de hacerla universal. Si se fija, cuando nos narran cuentos infantiles, mitos o incluso un chiste, dicen: “Un fulano está en tal situación y tal cosa”. Nadie pregunta qué tipo de fulano, si es guapo, si es feo, si tiene dinero, si es simpático. Nada. Es un fulano y punto. Hacerlo en esta comunidad me permitía eso: el padre es el padre, la amante es la amante. Partiendo de un contexto hiperparticular, puedes lograr la mayor porción de universalidad posible.

–Después de la presencia importante de escenas de sexo en Japón, y sobre todo en Batalla en el cielo, ¿por qué no son tan importantes en una película sobre la infidelidad?

–Precisamente porque, en este caso, la relación sexual era simplemente importante desde el punto de vista informativo y no de cómo sucede. Entonces, sentí que era una pérdida de minutos estar enseñando una relación sexual cuando lo importante era que sucediera. Por eso me concentré en la conversación posterior a la misma. En cambio, en Japón, algo sucede durante el acto sexual, que va más allá del mismo. Uno está viendo cómo se está desmoronando el hombre, y cómo se está entregando la mujer en esa relación sexual. Entonces, cuando alguien analiza con la paleta gorda y dice, por ejemplo: “El sexo hay sugerirlo, no hay que mostrarlo”, está hablando de forma dogmática, antipoética y destructora de cualquier acercamiento artístico a las cosas. Yo siento que no hay dogma sino que en el cine hay que mostrar lo que sea importante para la historia, sea lo que sea. No hay que mostrar lo innecesario. Y en este caso, no era necesario mostrar cómo tienen sexo Johan y la amante.

–¿El film también busca señalar que la lucha por agradar a Dios no siempre tiene correlato con los deseos humanos?

–No lo había pensado como tal, pero implícitamente está esa idea. De hecho, la lucha por agradar a Dios como tal es completamente absurda, porque a Dios se le agrada simplemente cuando uno es humano y honesto. Obviamente, todo eso está implícito en la película.

–En Luz silenciosa hay una diferencia muy marcada con Japón: mientras que en aquélla la banda sonora era muy poderosa, aquí usó prácticamente los sonidos de la naturaleza. ¿Por qué no le pareció necesaria la música?

–Contestaría la pregunta diciendo que ahora yo me pregunto por qué me pareció más necesaria en Japón. Quizá, lo innecesario es la música y no su ausencia. De alguna forma, siento que el cine viene de la impronta directa de lo que hay ante mí, de la realidad, lo cual incluye también lo onírico. Pero la realidad suena de una forma hermosa, está llena de riqueza. Y en esta película simplemente sentí que no había ningún momento que quisiera sacrificar del sonido de las cosas para meter una banda externa. No quiero ser dogmático tampoco. Finalmente, la unión de música e imagen es hermosísima y también puede funcionar. Pero en este caso, sentía que la pureza de todo lo que estaba ante mí no requería de ningún acompañamiento musical.

–¿Cómo fue el trabajo de dirección con menonitas auténticos? ¿Cómo les transmitió a estas personas que fueran personajes?

–Justamente, nunca les transmití eso porque lo habría arruinado todo. Al contrario, si veía que trataban de ser personajes, inmediatamente los reprimía. Obviamente, les dije de qué trataba la película para no engañarlos, pero nunca les di el guión. Creo en un método bressoniano, donde la gente aporta su presencia, sus palabras, sus gestos y sobre todo su energía. Y delante de la cámara, dice lo que tiene que decir y se olvida para siempre. Y antes no lo conoce. Así solito se va construyendo el personaje. El cine con sus herramientas crea los personajes, y no los actores.

–¿O sea que usted busca trabajar más con la presencia humana antes que con la representación técnica del personaje?

–Exacto. O pongámoslo de otra forma: creo absolutamente en el personaje porque finalmente Johan es un personaje, pero lo hizo la presencia de Cornelio Wall (el protagonista) en una medida. Y en medidas equivalentes, el guión, la fotografía, los diálogos que se escribieron en ese guión, el vestuario que lleva y la gente con que lo rodeamos en la película. Eso crea al personaje de Johan. No lo crea Cornelio Wall con un técnica con la que fue instruido para hacerlo.

–Cambiando de tema, pero de alguna manera vinculado con lo que venimos dialogando: usted estudió abogacía y una vez comentó que sus padres no fueron cinéfilos. ¿Qué lo terminó acercando al cine?

–Mis padres no eran cinéfilos, pero sí les gustaba mucho la música y otras cosas de las que siempre estuve muy cerca. Recuerdo que cuando tenía quince años, compraron una colección muy grande de películas. Entonces, empecé a verlas al azar. Y vi algunas que ni siquiera sospechaba que existían. Desde entonces, me fascinó el cine. Pensé que tal vez algún día podría hacer una película pero más en plan pasatiempo cuando tuviera 50 o 60 años. Después, empecé a tener cada vez más urgencia y me di cuenta de que haciendo películas, la vida podía ser más intensa y más interesante que como abogado.