Durante los días que corren (los días siempre corren, todo se desplaza, todo se acaba y eso es la historia, nuestro tema o, sin duda, uno de los polos de él), The History Channel se ha metido con Hollywood. También con la historia, pero esto no es lo novedoso, ya que con la historia se mete siempre, de aquí que se llame como se llama, The History Channel. Pero ahora mezcla esas dos dimensiones: Hollywood y la historia. Pareciera un combate: en este rincón la Historia (ahora y de aquí en más con mayúsculas) y en este otro rincón Hollywood. La pelea está planteada: ¿qué ha hecho Hollywood con la Historia? Yo, lo confieso, he visto apenas un par de esas emisiones y en ellas he tenido la escasa fortuna de ver solamente a diversos historiadores despotricando contra Hollywood; no vi, digo, a ningún guionista de Hollywood explicar por qué, ellos, ahí, en la Meca del Cine, son tan infieles con ella, la Historia. Tampoco me lo han dicho los historiadores; ellos se han consagrado a demostrar que Hollywood miente desvergonzadamente, pero no se han preguntado por qué. Tampoco qué estética y qué ética subyacen a esa desvergüenza. Debieron haberlo hecho, no lo hicieron; lo haremos nosotros.

Es un buen punto de partida ese adverbio que utilicé (no casualmente, claro): desvergonzadamente. Se sabe que Hollywood, desde sus inicios, es el ámbito de la desvergüenza: mujeres desvergonzadas (hacen cualquier cosa por conseguir un buen papel), hombres desvergonzados (hacen cualquier cosa por el mismo motivo), productores desvergonzados (hacen cualquier cosa por ganar dinero), películas desvergonzadas (hacen cualquier cosa por atraer al público) y, dentro de las películas desvergonzadas, películas históricas desvergonzadas: no tienen vergüenza ante la verdad histórica, la violan repugnantemente, la tergiversan o, sin más, la inventan. Por el contrario, la Historia, la verdadera Historia, la que custodian los historiadores se desarrolla en el ámbito de la vergüenza, traducida como pundonor, decencia, recato o humildad. ¿Ante qué todo esto? Ante los hechos, señores. Los hechos (que son la verdad) constituyen el verdadero y último objetivo de la Historia, que es una disciplina científica, basada en lo que es y lo que no es. Lo que es es la verdad, lo que no es es la falsedad. Queda planteado así el problema tal como lo ven los historiadores: Hollywood es la falsedad; la Historia (que ellos representan), la verdad.
Estas posturas positivistas o empiristas que asumen los historiadores “profesionales”, los recolectores de “hechos indubitables”, han sido refutadas y seguirán siendo refutadas por algunas concepciones algo más complejas acerca de “la verdad”. No voy a entrar mucho en esto, ya que quiero hablar más de Cecil B. De Mille que de Foucault o Nietzsche, pero digamos sin mayores vueltas que “la verdad” no existe, que “la verdad” es una conquista del poder, que es, siempre, el poder el que establece una “versión final” de los hechos, versión que se mantiene en tanto “ese” poder sigue vigente y no es reemplazado por otro, que tiene “otra” versión de la Historia. La hermenéutica histórica es infinita, es decir, la Historia es infinitamente interpretable, pero esa hermenéutica infinita es detenida desde la política cuando ella, dueña del poder, detiene el vértigo hermenéutico e instala una versión por sobre todas las demás, silenciándolas o llevándolas a un segundo plano, a un plano de oscuridad en que ya no pueda, “esa” versión de la Historia, conquistar subjetividades, o pueda, al menos, conquistar muy pocas, infinitamente menos que la hegemónica.
Los historiadores, no obstante, gente empecinada si la hay, insisten en afirmar que la “verdad” radica en los “hechos” y que son éstos los que el historiador debe “respetar”. Debe ser pudoroso, cauto, debe tener vergüenza ante ellos, dignidad. Hollywood, el otro extremo. Hollywood, la desvergüenza. Ciudad pecaminosa, llena de fantasías, ciudad en que lossueños se tornan reales, hará de la Historia un sueño, un sueño de Hollywood, la soñará como quiere o necesita que sea. ¿Para qué? Para ser más entretenida. Sobre su monumental Cleopatra de 1934, De Mille dirá: That’s no history lesson, that’s entertainment!. O sea, subtitulado: no es una lección de historia, es entertainment.

Hay opciones estéticas muy hondas en todo esto. En el duelo entre Hollywood y la Historia, Hollywood queda del lado del formalismo, la Historia del realismo. Veamos. El fundamento estético del historiador es el realismo: los hechos están dados en la realidad, lo fáctico está ahí y la conciencia del artista debe reflejarlo. De donde vemos la notable cercanía entre el empirismo cientificista y el realismo staliniano. O los postulados aristotélicos sobre la mimesis como reflejo de la realidad. (Utilizo deliberadamente “reflejo” ya que es un concepto de Lukács, con el que sigue a Engels, para quien la Historia, sin más, era un “reflejo” de la “dialéctica de la naturaleza”.) El señor De Mille, por el contrario, este pirata del capitalismo, este embaucador al servicio de la “fábrica de sueños”, está más cerca de los formalistas rusos que del realismo: la obra de arte, para De Mille, o, si se prefiere, el “producto” cinematográfico, crea su propia legalidad, su propia legitimidad, remite a sí mismo antes que a su referente, al cual supera, traiciona y hasta olvida para crear algo radicalmente distinto, es decir, el film, la obra de arte. Así, la relación de Hollywood con la Historia es la de las estéticas formalistas con “la realidad”. Puede tomarla como referente (siempre hay algo kantiano en esto: Kant parte de los datos empíricos) aunque acabará por construir “otra cosa”, un universo formal diferente que remite a sí mismo, que encuentra en sí mismo su verosímil.
Pero, en De Mille y en todos los piratas de Hollywood, hay un elemento fundante que no se puede ignorar: lo que se construye es una mercancía. Magos y militantes del capitalismo, los cineastas de Hollywood sabían que traicionaban a la Historia para ser fieles al mercado. Por aquí se les cuela el realismo. El referente de De Mille no era la Historia, era el público. Artista mercenario, construía la más rentable versión de la Historia, la que sus estudios del mercado o, simplemente, su olfato de zorro del capital le dictaban. Este “formalismo” no expresaba el proyecto estético del artista, sino su proyecto comercial. Como hombres de negocios eran “realistas”; como lectores de la Historia, no.
De Mille se mete con esa forma especial de la Historia que es la Biblia. No ignora que los hechos de la Biblia se desarrollan en un contexto histórico y que los historiadores, siguiendo sus postulados, exigen que se obedezca ese contexto. Pero, ¿cómo resistirse a la fascinación de la Biblia? Es el único libro que narra los prodigios del que acaso sea el más poderoso superhéroe de Hollywood: Dios. Donde está Dios ocurren sucesos maravillosos todo el tiempo. Donde está Dios las zarzas arden. Las plagas se desatan. Las aguas se separan. Su voz estremece. Sus palabras se graban en la piedra por medio de un rayo que envidiaría el mismísimo Capitán Marvel. Donde está Dios está el pecado, ya que el pecado existe porque existe la prohibición y nadie como el Dios del Antiguo Testamento para prohibir. “No fornicarás”, dice. Y ahí tiene De Mille la excusa para filmar esas orgías que tanto le fascinaban: hombres y mujeres, con escasa ropa o sin ella, se entregan al pecado de la carne, beben el vino de la lujuria, danzan las danzas del vértigo y la locura. ¿De Mille muestra eso porque quiere comerciar alevosamente con las orgías bíblicas? No, lo hace porque es un buen cristiano, un hombre de fe que desea exhibir a sus semejantes los horrores que se desatan al violar las leyes divinas. Su mirada es la de Moisés, que baja de la montaña con las Tablas de la Ley y ve a Debra Paget y a Yvonne De Carlo embriagadas y con escotes diabólicos, casi en tetas. Moisés impone el orden y es De Mille quien lo impone, quien dice “eso es malo”, “no hay que hacerlo”, “es muy divertido pero sólo véanlo en esta película luego de pagar la entrada y después sigan sus vidas aburridas y castas”.
Resta, sobre De Mille, algo más: nunca le importó mucho la calidad de su cine. Lo suyo era sumar, lo cuantitativo. Para él, el espectáculo era una gran sumatoria de elementos destinados a capturar, deslumbrándola, la conciencia del espectador. Usaba un sombrero de explorador y hablaba por un megáfono inapelable. Cierta vez, en medio del rodaje de Cleopatra (1934), empieza a dar órdenes: “¡Doscientos elefantes allá! ¡Trescientos centuriones por ahí! ¡Cien esclavas aquí! ¡Cocodrilos junto al río! ¿Todo listo?”. El asistente de dirección pregunta: “Señor De Mille, la cámara, ¿dónde va?”. Así, el humor de Billy Wilder lo presenta en El ocaso de una vida diciéndole a Gloria Swanson que quiere hacer una película pequeña, de presupuesto bajo. ¡Justamente él! Siempre convocado por lo desmedido, tal vez por la grandeza (o por cierta versión que Hollywood tiene de ella), todos entendemos que para Norma Desmond el delirio del regreso a la gloria se exprese en esa frase que todos conocen: “Estoy lista para mi close up, mister De Mille”.

Hollywood, sin pudor, politiza la Historia: hay buenos y hay malos, y la maldad o la bondad dependen de las circunstancias históricas. Rommel, por ejemplo. En Cinco tumbas al Cairo (1943), de Billy Wilder también, lo hace Erich von Stroheim y el Mariscal es malvado y feo, tendiendo a gordito fofo y hasta algo payasesco. Luego, durante la Guerra Fría, cuando Hollywood necesita que Alemania se redima y busca algo rescatable en ella, en su oscuro pasado, recurre también a Rommel, pero esta vez lo hace James Mason y Rommel es fino, elegante, habla con british accent (siempre que Hollywood quiere trascendentalizar a un personaje histórico lo pone en manos de un actor británico) y participa activamente en el atentado a Hitler del 20 de junio de 1944, que, según Hollywood, alcanzó para redimir de culpas a Alemania, así como Victor Laszlo consagra para la eternidad el mito de la Resistencia francesa, país poblado de pre-lepenistas colaboradores.
El western es un género no realista, por ejemplo. Jamás Hollywood intentó “reconstruir” el wild west, sino refundarlo míticamente. Jesse James nada tenía que ver con Tyrone Power ni Frank James con Henry Fonda. El general George Amstrong Custer no tenía la planta ni la sonrisa de Errol Flynn ni Crazy Horse la jeta de Anthony Quinn, que, además, pudo hacer de Barrabás, de hermano de Zapata, de Gauguin y de Onassis, por citar algunos. Hollywood no buscó inspiración en los dibujos de Remington. Creó un espacio mítico en el que fuera posible la lucha entre el Bien y el Mal casi en estado puro, primitivo. Un primer western “realista” sea acaso Shane, el desconocido, y supongo que lo es por ese barro oscuro en la callejuela principal del pueblo o por las barbas crecidas de algunos villanos que se anticipan a los de Sergio Leone, quien, sí, inventa el western realista. Pero Shane, el héroe del relato, viste con ropas amarillas, tan limpias como irreales, ya que Shane es irreal, es un ángel de la Justicia, que aparece y se va (luego de hacer lo que “un hombre debe hacer”) como una brisa celestial.
Los “espacios históricos” que Holly- wood crea son absolutamente no realistas. No sólo el western. También “Oriente”. Las arabian nights las inventaron los mercaderes de California. Inventaron los sheiks al disfrazarlos de Rodolfo Valentino. Inventaron las momias vengadoras. La momia regresa se desarrolla en un marco pretendidamente histórico: el valle del Nilo en la década del 30. ¿A quién le importa? No hay dato de la realidad que pueda superar la belleza de ese barco-globo en el que se desplazan Brendan Frazer y sus amigos: un transporte que mezcla la magia de Cinco semanas en globo de Julio Verne con El corsario negro de Salgari. “Sudamérica” es otro invento (abominable para nosotros, desde luego) de Hollywood. Down Argentine Way (1940) empieza con ¡Carmen Miranda! Y la hicieron por la política del “buen vecino”. Los “mexicanos” son barbudos, somnolientos y sucios: usan enormes sombreros, tocan la guitarra y cantan y matan con bastante indiferencia, con la misma con que mueren. Los “brasileros” viven rumbeando. Y los argentinos tienen la mala costumbre de albergar a cuanto nazi se les aparezca: Gilda (1946) y George MacCready, ese hitleriano poseedor de Rita Hayworth, son el supremo ejemplo. Los “franceses” siempre están dispuestos a faire l’amour. En Ninotchka, Melvyn Douglas, a medianoche, le informa a la staliniana Garbo: “Esta es la hora en que la mitad de París le hace el amor a la otra mitad”. Y así, interminablemente, Hollywood, jamás, dice la verdad. Porque es una fábrica de sueños, de mentiras, de fabulaciones destinadas al entretenimiento. En ¿Quién mató a Liberty Valance?, de John Ford, un periodista le aconseja a otro: “Entre la verdad y la leyenda, publique siempre la leyenda”. Quizás esté diciendo que la verdad, no bien se publica, empieza a transformarse en leyenda, pues la leyenda de la verdad la construyen las mil y unas interpretaciones que se tejen sobre ella no bien se presenta.
De modo que el enfrentamiento entre los historiadores y Hollywood no tiene sentido. The History Channel armó una pelea entre contendientes que militan en distintas disciplinas. Los historiadores buscan la objetividad que sólo la ciencia puede entregar. Hollywood busca un producto ficcional que, transformado en mercancía, ofrecerá a un mercado consumidor. Ocurre, sin embargo, que, créase o no, la verdad está más cerca de Hollywood que de los historiadores, ya que Hollywood no niega el carácter ficcional de la realidad. Asume que la verdad se construye. Que la verdad es siempre una versión de la verdad que colisionará con otras. Porque, en realidad... la realidad no existe. Existe un campo trazado por miles de interpretaciones, cada una de las cuales parte de un hecho verificable, pero lo insertará en un sistema interpretativo autónomo y diferenciado. Hay, así, una batalla cultural que es la batalla por las interpretaciones del mundo. Para ser claro: si las cosas siguen de este modo, si Hollywood sigue imponiendo su punto de vista sobre los demás, los árabes serán siempre terroristas, los mexicanos barbudos, los franceses pintorescos enamorados, los rusos mafiosos, los italianos charlatanes y los argentinos nazis y corruptos. ¡Hay que hacer algo!, gritarán ustedes aquí. Por supuesto: hay que crear verdades alternativas. Ingeniosas, si es posible, para que tengan algo de las fascinantes inexactitudes californianas, de las desbocadas mentiras que construyeron un arte que se apropió, ya, del siglo XX, pero no aún del XXI, porque la Historia, ese infinito campo de creación de verdades, sigue abierta.