La voz telefónica de César Brie es cálida, intercala risas. Con candor y modestia, dice de 120 kilos de jazz (unipersonal que presenta hoy a las 22 en el CEC, Sargento Cabral y el río) ser "ligera", "apenas una comedia". Referencias apenas esbozadas, seductoras, para una personalidad teatral enorme, de trayectoria muy vasta: su exilio en Dinamarca -﷓una estancia de nueve años, allí su vínculo con el Odin Theatre﷓-, la vuelta a Latinoamérica con elección en Bolivia --aquí su referencial Teatro de los Andes, que ayudó al despegue internacional del teatro boliviano-﷓, y la posibilidad unipersonal doble que ofrece en Rosario. Porque además de 120 kilos..., Brie también presenta El mar en el bolsillo, mañana a las 20, y el viernes 8 a las 22, en el CEC.

Pero, mejor, su voz: "120 kilos... es una obra basada en un cuento que escribí hace muchos años, que ganó un premio en Bolivia, en un Concurso Nacional del Cuento. Es una historia cómica, una obra muy liviana. Es la historia de un gordo que está enamorado de una chica, a la que trata de ver en una fiesta organizada por el padre de ella. Para entrar se disfraza de contrabajista, obviamente ella no sabe que él está enamorado de ella y él no sabe tocar el contrabajo. Hay una serie de equivocaciones, de estrategias, que este hombre usa para cumplir su objetivo de ver a la mujer que ama, algo que de algún modo hemos hecho todos en algún momento de nuestra vida (risas). En realidad nunca hice antes una obra sólo cómica, aunque las veces que trabajé el grotesco he tratado de ir siempre en otras direcciones; en este caso ha sido solamente una comedia pura".

- ¿Y en el caso de El mar en el bolsillo?

- Se trata de una obra tragicómica. Es una reflexión sobre el arte, sobre el teatro, sobre el actor, sobre la traición y sobre el amor. Es la historia de un actor que se despierta y ha sido transformado en un cura. Pero él no cree en Dios, entonces pelea con este Dios y discute sobre qué es la apariencia, qué es lo real, qué es lo que está detrás de los objetos, de las escenas. En realidad, este Dios es un poco el director, y el cura es un poco el actor; el cura habla con una serie de muñecos que son los espectadores falsos, y que sirven al autor para hablar con los espectadores verdaderos. Al ver que uno de estos espectadores decide irse, se interroga también sobre qué es un espectador. Es que cada uno lleva un espectador en sus espaldas, donde el actor es testimonio de la necesidad de sinceridad que tiene el público, y el público es testimonio de la necesidad que tiene el actor de que ese público le crea. Como si fuese una serie de cajas que se van abriendo, de reflexiones sobre el arte. En un momento, Dios le dirá que no entiende cuál es el tema de este trabajo, a lo que él responde "¿no habíamos quedado en que era el amor?", y ahí se pelean de nuevo porque las nociones de amor del actor nos son permitidas por este Dios, por este católico digamos: la eutanasia, el divorcio, la ausencia del amor... Bueno, así es toda la obra (risas). Hice esta obra cuando me fui de Dinamarca, fue mi adiós poético al Odin Theatre, a esas ideas de teatro que ya no compartía.

- Entiendo al unipersonal como un animarse y arriesgarse a ese diálogo necesario con uno mismo.

- En cierto momento, el espectador ofrece una manzana al público, como la manzana de Eva, y le dice "tomad y comed, es el cuerpo de un actor". Después le habla a la manzana: "Decías que el teatro estaba hecho de relaciones y estás aquí, solo. Qué triste es". En el fondo, los unipersonales se hacen por razones de soledad artística, pero también por razones de comodidad. ¡Es más fácil! Pero sí, las fuentes más íntimas de mi trabajo, las espinas, los dolores, me las saco con estos unipersonales. Esas espinas fructifican en obras, y esas obras te interrogan y te permiten seguir viviendo. Una parte del trabajo del artista consiste es transformar el dolor en poesía, y a través de esa poesía lograr ver la esencia de ese dolor, de ese presente doloroso. El mar en el bolsillo lo fue en su momento, está dedicado a Iben Rasmussen, actriz del Odin Theatre, quien fuera mi maestra y mi primera esposa. En el momento de mi separación con ella hice esta obra, que es también un homenaje a ella y al mismo tiempo un hacer las cuentas con mis ambiciones.

- Agrego un aspecto más a lo que usted refiere, en cuanto a la relación personal que también el espectador termina asumiendo consigo.

- Bueno, eso es fundamental, porque cualquier cosa que haga, de cualquier fuente que provenga, se tiene que medir con los espectadores. Es él quien debe comprender, quien debe gozar de lo que hago. Hay una corriente en la que los artistas dejan de considerar un poco a los espectadores, y yo estoy bastante en desacuerdo, creo que el teatro muere en esos momentos ante una corriente de niños malcriados ricos, no de verdaderos artistas. No se puede trasportar la visión de los artistas plásticos directamente a la escena teatral porque el artista plástico puede prescindir del acto de presencia de su público, aunque después su público sea el burgués que compra sus obras. El caso del teatro es un poco diferente. Por otro lado, el espectador no tiene que recibir algo cocinado, sino --tal como lo entiendo﷓- una simbología ambigua, algo que le resuene. Yo puedo hablar de mí sólo en la medida en que hablo de ustedes. Como artista tengo que devolver algo, algo de mi sensibilidad a la comunidad. De algún modo la sensibilidad que me permite ser artista viene del mundo y a él debe regresar a través de las obras. Dicho así es un poco cristiano, pero no reniego de esta formación cristiana de mis inicios, a pesar de no ser más un creyente.