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Buchalter y Lotersztein se propusieron “trasladar el pensamiento filosófico de Ibsen”.¿Qué será de Nora después de que da el portazo, en Casa de muñecas? No debe haber lector de Henrik Ibsen que no se lo haya preguntado. Es que hay personajes –simplemente por inolvidables, o complejamente por ser portadores de lo que Castoriadis llamó “magma de significaciones”– que no mueren rápidamente, cuando la luz se apaga. En efecto, la escritora Elfriede Jelinek se ocupó de aquel interrogante al engendrar Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido. Exactamente la misma operación poética dio origen a Elena (jueves a las 20.30 y sábados a las 19 en IFT, Boulogne Sur Mer 549), obra que comienza cuando Espectros –otro texto de Ibsen– termina. En esta pieza, dirigida por Manuel Lotersztein e interpretada por Judith Buchalter, Elena visita al pastor Manders antes de partir a París con Oswald, su hijo gravemente enfermo.
Antes de la conversación con Página/12, el director y la actriz debaten sobre los orígenes del polisón, ese armazón que abultaba el vestido de las mujeres por detrás en el siglo XIX, y que Buchalter luce para dar vida a la sufrida Elena. “Surgió en Francia para que no tocaran a las mujeres”, arriesga el director. Ella lo contradice. Se ríen, se pelean. “Nos lo pasamos peleando durante los ensayos”, confiesa Buchalter. Hasta en los detalles más mínimos de vestuario, Elena respeta el imaginario del texto del noruego. Con una razón, que también suena a desafío: “Trasladar el pensamiento filosófico de Ibsen”, recalca el director (también autor). Buchalter y Lotersztein coinciden, entonces, en la importancia que le cabe a la época en este nuevo relato. “Es un personaje más”, dice ella. “Quería contraponer un mundo oscuro, el de finales del siglo XIX, a la luz interior”, añade él. Aquí, la mujer que ha sucumbido a la moral de la época en Espectros, bancándose un matrimonio desgraciado y enfermizo, pretende una entrevista con el pastor para reprocharle el equivocado camino que le había sugerido.
A nivel teatral parece que hoy todo está permitido: hasta reivindicar a García Lorca con desnudos en escena (y, dicho sea de paso, con espectadores también desnudos). Pero la dupla de Elena –que en realidad es un equipo mayor, motivado por “el amor al teatro”, insisten ellos en varios momentos de la charla– prefirió apostar al polisón, con un monólogo. “El fin del siglo XIX es importante porque el cambio se avecinaba. Fue un momento en el que el engranaje social cambió súbitamente, asumió una actitud crítica y realista, combativa”, explica Lotersztein. Si de magma de significaciones se trata, retomando el término de Castoriadis, la producción de Ibsen es un ejemplo. Sobre todo las piezas que componen la segunda etapa de su ecléctica producción, cuando se dedicó al realismo.
En los tiempos en los que daba a conocer su obra más famosa, Casa de muñecas, Ibsen dijo: “Una mujer no puede ser auténticamente ella en la sociedad actual, una sociedad exclusivamente masculina, con leyes masculinas, con jueces y fiscales que la juzgan desde el punto de vista masculino”. Y después del portazo de Nora ante esa realidad, nació Elena. Espectros, de 1881, es hija del rechazo. Buchalter comenta una anécdota que lo explica. “Cuando Ibsen escribió Casa de muñecas tuvo una oposición muy fuerte. Sus detractores se preguntaban cómo una mujer podía abandonar su casa y a sus hijos. Y en realidad su marido no la dejaba criarlos. Ibsen, frente a la crítica demoledora, dijo: ‘Bueno, ¿no les gusta que una mujer deje su casa? Voy a escribir una obra en la que se vea lo que le pasa a una que se queda’.” Ibsen solía preguntar y responder a través de sus obras.
Lotersztein define a Elena como “una reivindicación implícita de Espectros”, pero también como una “interpretación activa”, que cuenta con el auspicio de la Embajada de Noruega y el Consejo Nacional de las Mujeres (el tiempo da sus revanchas, si se recuerda que Espectros estuvo prohibida en Noruega durante quince años, por “revolucionaria”). Espectros culmina con una Elena perdida ante la enfermedad de su hijo. “Se me ocurrió que Elena venía a despedirse del pastor, a reprocharle su equivocada filosofía de vida. Y que partía a París con su hijo”, amplía el director. Lo que motiva a Elena a comunicarse con el pastor –que no la recibe, por eso es que se trata de un monólogo– es “su propia represión y el amor a Manders, que en Espectros aparece casi fugazmente.” Sola en el escenario, la actriz se pasea por todas las claves del pensamiento ibseniano: “Pone en tela de juicio todo: la religión, el amor, la eutanasia, el casamiento entre consanguíneos y el privilegio del varón sobre la mujer”, enumera Buchalter.
–Lotersztein, ¿por qué continuó la historia de Espectros con un monólogo?
Manuel Lotersztein: –En Espectros hay cinco personajes, de los cuales dos son satelitales, porque participan del desarrollo del conflicto, pero no en su eje. El tercero, el hijo, es consecuencia del conflicto. Es decir, el conflicto se centra en el pastor y Elena, que por su propia represión y las normas victorianas de la época simula una realidad familiar que es falsa y le produce un perjuicio enorme, mayor del que tendría si la hubiera rechazado. Manders también la amaba, pero nunca intentó nada porque era reprimido, dogmático. No responde intelectual ni afectivamente a las demandas de ella. Es un hombre de piedra, no un interlocutor válido. Por eso el monólogo se me impuso naturalmente. Es una despedida amorosa y un reproche. Al partir a París, ella se aleja de ese mundo noruego de represiones y temores, y del qué dirán y las murmuraciones. No acepta continuar en ese medio hipócrita y parte hacia la libertad.
–Lo rico del monólogo es la palabra dirigida a alguien que no contesta. ¿Cómo trabajaron con esa lógica de presencia-ausencia?
Judith Buchalter: –Fue arduo componer a Elena. Es una mujer que vive en un tiempo y en un país distintos de los míos. Nunca me vi enfrentada a una situación represiva en cuanto a mi conducta, mis deseos o mi forma de pensar, así que todo lo que podía pensar sobre las mujeres que sufren o sufrían ese modo represivo en la vida era una verdad captada intelectualmente. Pero cuando pude vivir la situación de Elena, supe sentir en el cuerpo lo que es no poder llevar adelante el pensamiento, expresarse, construir la vida.
M. L.: –Muy pocas actrices pueden afrontar un monólogo de 55 minutos tan airosamente como lo hace Judith. Me entusiasmé cuando la vi hacer Clitemnestra o el crimen. Pero ahí aparecía una forma poética. Este es un personaje realista. En cuanto a la ausencia del pastor, lo hace más terrible porque la ausencia es más amenazadora que lo visto.
–Si Ibsen escribió Espectros para responder a los detractores de Casa de muñecas, ¿qué similitudes encuentran entre Nora y Elena?
M. L.: –Nora es más simple. Toma una decisión ante una gran sorpresa, que es la actitud del esposo frente al problema de la deuda. En cambio, Elena es una persona que parte de un amor contrariado, que elige un esposo que es un desastre. Construye su vida con otras cartas. Nora reacciona intempestivamente frente a una realidad que de pronto descubre. Elena evoluciona de otra forma. Pero las dos tienen en común que son objeto de la represión, de normas dictadas por hombres.
J. B.: –Nora es inocente, crédula en ese mundo de fantasía que le ofrece el marido, hasta el día en que se le cae el mundo y resuelve irse. Elena ve todo el tiempo lo que pasa, pero está dispuesta a ser sometida. Es más: cree que debe ser así. Sufre la situación a conciencia. Hasta que llegó Manuel y escribió este monólogo.
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