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Hay espectáculos que, por lo que significan para sus creadores, son especiales desde su génesis. Su versión de La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca, lo es para el titiritero Carlos Almeida. Cuando la concibió, había pasado los últimos tres años trabajando en la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de San Martín, en un puesto de gestión que no le permitía dedicarse al arte. Cuenta que “estaba al borde de un ataque de nervios” y que necesitaba volver al teatro. Fue entonces cuando una imagen disparadora –la foto de un preso de Guantánamo rodeado de guardias– le hizo acordar a Segismundo, el prisionero de la clásica obra española. Así, releyó el texto y decidió que era hora de encarar un nuevo espectáculo. Desde entonces, la versión que hizo junto al grupo de titiriteros de esa institución educativa recorrió el mundo y fue premiada en los más importantes festivales. Ahora, antes de emprender su tercera gira europea, el elenco se presenta en Buenos Aires los viernes de junio y julio a las 20 en el Teatro El Cubo (Zelaya 3053).
Esta versión de La vida es sueño presenta una estética sumamente contemporánea. Lo más destacado es que trabaja a partir de un material plástico que los titiriteros moldean con aire, lo que hace que no haya una escenografía fija, sino que la construcción de sentido varíe según la subjetividad de cada espectador. Además de esta técnica resulta determinante, por supuesto, la utilización de los títeres, que les otorgan otra dimensión a los personajes. Estos están conformados por cabezas de muñecos de poliuretano –que fueron realizadas por el notable titiritero Roberto Docampo, recientemente fallecido– y por el cuerpo de los actores, conjunción que según el director ayuda a “bestializarlos”. También colaboran en la calidad del espectáculo la música original y una puesta de luces que resalta las virtudes de los elementos empleados.
“Mi desafío con este espectáculo, además de volver a hacer teatro, fue poder recrear un texto dramático de gran potencia a partir de un lenguaje diferente, convertir en organismo vivo un texto de hace cuatrocientos años con una estética súper contemporánea”, cuenta a Página/12 el director, que se reconoce influido por los maestros Ariel Bufano, de la escuela de Titiriteros del San Martín, y el reconocido titiritero francés Philippe Genty.
–¿Cómo encaró su “versión libre” de este texto tan clásico?
–En el teatro barroco las piezas teatrales solían tener dos conflictos que se iban entrecruzando. Uno era el principal, encargado de llevar la progresión dramática. Por otro lado estaba el secundario, que completaba lo dramático con las historias de otros personajes. Para nuestra versión libre lo que hicimos fue desentramar del texto original esos dos conflictos. Agarramos el conflicto principal y tomamos de él solamente la progresión dramática, dejando de lado las digresiones. Fuimos a lo imprescindible del texto y nos quedamos con eso porque entendimos que, en una obra así, menos era más. Todas las palabras que se escuchan en la obra son de Calderón, pero no son todas. Y dio resultado, porque en muchos países los jóvenes se nos acercan y nos dicen que es la primera vez que entienden La vida es sueño.
–¿Qué cree que le aportan los títeres a una obra de esta magnitud?
–Permiten bestializar la obra y a los personajes, llevarlos a la última instancia de su potencia dramática. Por otro lado, permiten generar metáforas a partir del material, que permanentemente está queriendo decir algo. No sólo tenemos la palabra escrita por el autor y dicha por el autor y la puesta en escena, sino que además está ese material que genera un signo escénico potente.
–Pero los materiales son objetos y no sujetos. ¿No puede pensarse que hay una despersonalización del conflicto?
–Sí, se despersonaliza, pero eso es bueno. En una versión con actores el límite de los personajes coincide con el límite del cuerpo de los actores y con sus posibilidades de interpretación. En el títere, el límite va más allá. Entonces se deshumaniza y toma una fuerza dramática y una fuerza expresiva que son terribles. Nunca vi un Segismundo ni un Basilio de tanta profundidad dramática como los de esta obra. Y sucede que el espectador se desarma porque piensa que puede manejar el objeto, pero luego, en la función, se da cuenta de que éste está dispuesto a transmitir cosas que el público no tenía en cuenta.
–En los últimos dos años, además de su versión, se presentaron en Buenos Aires la de Calixto Bieito y la de Helena Pimienta, ambas en el Teatro San Martín. ¿Cree que el público que va a ver su obra es el mismo que el que fue a aquellas dos?
–Lamentablemente, no. Esto sucede, primero, porque esta puesta no está en el San Martín y luego porque hay un prejuicio de que el títere es para chicos, y eso hace que gran parte del público no venga. Confío en que ese prejuicio se va a ir diluyendo, pero la realidad es que todavía existe. Se asocia al títere con un juguete, con un objeto de distracción. Cuando en realidad ese objeto lleva al espectador a lugares muchos más profundos que un actor.
–Reconoce como maestros a Ariel Bufano y Philippe Genty. ¿De qué modo lo influyeron?
–Bufano es quien me formó como titiritero y como artista, y me estimuló. Me enseñó a no achicarme y aspirar a más, a seguir avanzando. Es quien realmente instaló en Buenos Aires el teatro de títeres en la sala grande y lo sacó de la calle. Por otro lado, Genty me deslumbró desde la primera vez que lo vi en el San Martín. Luego tomé con él un seminario en el sur y ahí experimenté el uso de materiales modificables, lo que me dio la idea de este espectáculo. Además, él me enseñó a realizar una búsqueda profunda sobre los recuerdos propios y a utilizar eso en el trabajo. Y con este espectáculo también me pasó eso. Se me dispararon imágenes y mi papá estuvo muy presente, aunque no se nota en escena.
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