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“Creaciones expósitas y colectivas de una sabiduría original e insospechable, nutridas de ritos y mitos sagrados, que pueblos cantores han ido transmitiendo, ampliando, corrigiendo, encimando, de generación en generación.” Hacia esas coplas anónimas y centenarias, que supo entender y valorar como tesoros únicos; bagualas, vidalas, tonadas que así definía, Leda Valladares apuntó su trabajo. La música, cantante, poetisa y recopiladora dedicó su vida a ese tesoro –a ese “embrujo”, según decía que había resultado para ella– al que se refería con amor en su libro Cantando las raíces. Coplas ancestrales del norte argentino. Valladares padecía mal de Alzheimer y murió ayer, a los 93 años, en un hogar de ancianos de Buenos Aires, donde vivía desde hacía unos años. Dejó un legado hecho de canciones y rescates, cuya riqueza más profunda probablemente aún no haya sido develada del todo.
“Recopilar es una infinita paciencia”, decía Leda Valladares, y allí se la ve, en las fotos en blanco y negro, cargando esos grabadores que hoy se ven gigantes y excesivos en cables, en medio de geografías que resultan tan extrañas al ojo urbano –esa puna, esos salitrales, esas formaciones rocosas en medio de la montaña–, rodeada de cholas y bagualeros entre los que es claramente distinta, y sin embargo logrando esa cercanía que convocaba a los cantores. Valladares era una permanente asombrada por “la magia del sonido, la magia del grito y la magia de ese paisaje enorme de donde vienen estos cantos”, y en su trabajo se lanzó, con urgencia, a “atrapar” de algún modo, a conservar como le fuera posible esa magia. “Yo me largué a recopilar todas estas maravillas, y lo hice desesperadamente, porque me di cuenta de que no iban a quedar rastros de estos manantiales”, contaba en una entrevista a la periodista Blanca Rébori, en su recordado ciclo radial Retratos sonoros. Contaba que este comienzo fue en 1960, con una modesta beca de tres meses que le otorgó el Fondo Nacional de las Artes, con la que hizo su primera investigación y se compró su primer grabador. “Fue una tarea de mucha angustia, porque tenía poco dinero y sentía que, si no me apuraba, aquello que iba a buscar podía desaparecer”, decía.
Su obra abarca esa tarea de investigación, recopilación y registro –hecha de una manera diferente de la del método científico rígido puesto en práctica por Juan Alfonso Carrizo, Carlos Vega o Isabel Aretz, cuyos trabajos conocía muy bien–, pero también la composición de música para chicos, otras canciones propias que llegó a grabar en un disco de juventud, la musicalización de documentales, películas y obras de teatro. La parte central de esa obra, la que tuvo un fuerte eje en la recolección y el registro de esos cantos –y en la tarea docente de dar a conocer su valor–, se materializó en un abarcativo Mapa Musical Argentino, que publicó entre 1960 y 1974, y que fue reeditado en 2001 por el Centro Cultural Rojas y Melopea. También en discos como Grito en el cielo (1989), Grito en el cielo II (1990) y América en cueros (1992), o en los registros Folklore de rancho (1972) y Folklore centenario (1974), donde ella misma canta lo que recupera. O en participaciones como la que tuvo en el trabajo De Ushuaia a La Quiaca, con León Gieco y Gustavo Santaolalla, donde, entre otras cosas, reunió a más de 1500 chicos de escuelas de Tucumán en una experiencia de canto colectivo.
Pero esa obra no se detuvo allí: también abarcó la composición de música para niños (en la mayoría de los casos, en coautoría con María Elena Walsh) y de otras canciones como las que dejó grabadas en un disco de juventud, a las que sumaba poemas. Musicalizó e interpretó espectáculos teatrales, también algunas películas y documentales, fue asesora musical de veinte películas sobre rituales y artesanías indígenas que dirigió Jorge Prelorán. En forma paralela siempre se dedicó a la enseñanza del canto con caja (hasta hace no tantos años seguía dando sus cursos en el Centro Cultural Rojas). Fue directora del Fondo Nacional de las Artes, miembro honoraria de la Unesco y de la Sociedad Argentina de Escritores.
Leda Valladares había nacido en Tucumán el 17 de diciembre de 1919, en el seno de una familia de clase media de buen pasar, en la que la música era materia cotidiana. Su hermano, Chivo Valladares, fue uno de los creadores trascendentes de la música del noroeste, autor de joyas perdurables como “Subo”, “Zamba del romero” o “Zamba del silbador”. Su casa de infancia y juventud en el centro de Tucumán era centro habitual de reunión, en la que se daban cita amigos como Adolfo Abalos (que por ese entonces cursaba estudios de Farmacia en esa ciudad), el Mono Villegas, Ariel Ramírez, más tarde Cuchi Leguizamón o Manuel J. Castilla. A los 14 años, Leda era ya una inquieta intérprete interesada por el jazz, el blues, el negro spirituals, amén de algo de tango; tocaba el piano y hasta llegó a tener un trío con dos amigas que eran hermanas. También tenía algunas composiciones propias, algunas de las cuales quedaron grabadas años más tarde en un disco de lo más moderno para la época, que sumaba poesías y ruidos ambiente: Canciones de Leda Valladares (los buenos buscadores de rarezas en Internet sabrán hallarlo, si es que la policía de la nueva ley no los ha dado de baja ya).
Estudió Filosofía y obtuvo el título de profesora (más tarde, lanzada ya a su rumbo de trotamundos, ejercería como tal en Costa Rica), pero a los 22 años hubo algo concreto, que ella siempre recordaba como una marca, que cambió su idea de futuro, si es que alguna idea de ese tipo guardaba este espíritu inquieto. “Yo escuché la caja, en una noche de Carnaval, mientras dormía en un hotel de Cafayate –contó–. Me despertaron unos alaridos impresionantes y los golpes de tambores de las cajas. Salí al balcón del hotelito y encontré tres viejitas a caballo cantando. Ahí me llegó el embrujo que me dura hasta el día de hoy. Descubrí un continente de la música ancestral, de esa música que puede tener siglos y milenios que nunca se gasta y nunca será contaminada por nada” (la cita es también de esa entrevista de Rébori, que hoy es testimonio). Aquella “estampida de la baguala” fue asumida como un deber, un llamado urgente: “Si yo descubría esto a los 22 años, tenía que hacer algo, no podía dejarlo ahí a un costado –explicó–. En Tucumán, la copla era el canto de los borrachos en los carnavales, no se le daba otro valor, había mucho racismo, como en toda América. Yo vi que había para mí un llamado. Y entonces me dije: la filosofía está muy bien cuidada por los europeos, y este canto está totalmente descuidado por los sudamericanos”.
Pero antes de este descubrimiento que asumió como llamado, Leda Valladares probaría suerte de trotamundos, siempre armada de música. En 1949 partió rumbo a Venezuela, un año después a Costa Rica. Allí conoció a María Elena Walsh, por entonces otra viajera llena de asombro, poesía y entusiasmo. La amistad terminaría madurando en una pareja que se consolidaría artísticamente, con el dúo folklórico Leda y María, que marcó el debut público de Walsh en el canto. Probaron suerte en París, en épocas juveniles de bohemia y estrecheces compartidas con colegas como Violeta Parra (el clima y circunstancias de época están muy bien narrados en la biografía de Walsh Como la cigarra, de Sergio Pujol). Aquel dúo dejó registrados cuatro discos en Francia, y a su regreso obras como Canciones del tiempo de Maricastaña, Leda y María cantan villancicos, Canciones de Tutú Marambá, Canciones para mirar, Doña Disparate y Bambuco, a las que acompañaron una cantidad de presentaciones teatrales.
Tras la gran recopilación del Mapa musical argentino, siguieron las dos ediciones de Grito en el cielo, en 1989 y 1990. Allí Valladares convocó a artistas de la música argentina, en un amplio arco estilístico que incluyó a Pedro Aznar, Gustavo Cerati, Raúl Carnota, León Gieco, Gustavo Santaolalla, Ica Novo, Fito Páez, Federico Moura, Liliana Herrero, Fabiana Cantilo, Suna Rocha. Los llevó al territorio de la copla, la vidala, la baguala, mostrándoles a los colegas de otros géneros la potencia de este canto ancestral. La presentación incluyó un recordado espectáculo en el Teatro Cervantes que reunió a todos estos artistas con un nutrido grupo de bagualeros de Salta. A este trabajo le siguió el destacado América en cueros, producido por Litto Nebbia para Melopea, obra por la cual Valladares fue declarada miembro de honor de la Unesco. Allí cantan copleras como Gerónima Sequeida, populosas comparsas, invitados como Jairo y Pedro Aznar.
“Lo que me impresionó de la baguala fue que ese canto de precipicio, esos gritos, esos despeñaderos del canto que son tremendamente dolorosos y abismales, se encuentra en todas las culturas ancestrales, eso está registrado”, explicaba Valladares, siempre asombrada, sobre la materia de su fascinación. “El canto se desbarranca, pero al mismo tiempo se empina y llega a alturas enormes, así que es un ir y venir de la voz, pero con un dramatismo y un misterio musical comparado a nada de lo que uno ha escuchado en las ciudades. Ese ir y venir de la voz es usado de forma mágica. No sé si los bagualeros son conscientes de eso, pero se mueven en un plano mágico del sonido.” De eso estaba segura Leda Valladares. Pero también era consciente de otra cosa: “Este canto metafísico del desamparo original, cantado con los huesos y el pellejo, exige un tímpano religioso”. A ese mundo mágico, esa sustancia poética que Valladares veía ya en sus épocas de recopiladora amenazada por otras culturas urbanas que se imponían como tapándolo todo, televisión de por medio, Leda Valladares dedicó sus tímpanos, su corazón y su asombro.
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