La juventud como forma de pureza, el amor prohibido, un destino fatal. Esos elementos recurrentes del drama musical del siglo XIX son también los de Pelléas y Mélisande, la ópera de Claude Debussy. Sin embargo, a partir del  drama simbolista de Maurice Maeterlinck que utilizó como texto, el compositor francés logró trazar diferencias determinantes para liberarse de la tradición que lo agobiaba. “Drama lírico”, llamó finalmente a lo que por la original relación que estableció entre forma, texto y música, más que un cambio profundo de estilo y lenguaje sería la piedra basal de una nueva civilización lírica para el siglo XX. Hoy a las 20, el Teatro Colón pondrá en escena la primera de las cuatro funciones de uno de los títulos más bellos y sobrecogedores de la ópera moderna.

En esta nueva producción con la que el Teatro Colón rendirá homenaje a Debussy en el año del centenario de su  muerte, el elenco de cantantes estará encabezado por la soprano Verónica Cangemi, como la enigmática y etérea Mélisande, y el tenor italiano Giuseppe Filianoti, que interpretará el papel del taciturno Pelléas. El barítono norteamericano David Maze encarnará al sufrido Golaud, hermanastro Pelléas y esposo de Mélisande; el bajo Lucas Devedec Mayer será Arkel, rey de Allemande y abuelo de Pelléas; la mezzosoprano Adriana Mastrángelo será Genevieve, madre de Golaud y Pelléas; y Marianella Nervi Fadol asumirá el papel del pequeño Yniold, hijo en primeras nupcias de Golaud. Alejo Laclau será un médico y Cristian de Marco un pastor. La puesta en escena de la directora española Susana Gómez retoma la idea y el concepto que Gustavo Tambascio –fallecido en febrero de este año– había comenzado a trabajar para esta producción. El diseño de escenografía es de Nicolás Boni, el diseño de vestuario de Jesús Ruiz y el diseño de iluminación de José Luis Fioruccio. Participarán además la Orquesta Estable y el Coro estable del Teatro Colón, dirigido por Miguel Martínez. La dirección musical será de Enrique Arturo Diemecke. Tras el estreno del viernes, la ópera se repetirá, con el mismo elenco, el domingo 2 de setiembre a las 17 y el martes 4 y viernes 7 a las 20.

Si con Preludio a la siesta de un fauno Debussy inauguró un nuevo capítulo de la modernidad musical –como supo decir Pierre Boulez–, con Pelléas y Mélisande el compositor francés se acreditó el mérito universal de ser quien trazó las coordenadas de una nueva manera de teatro musical. Pero, sobre todo, asumió el privilegio francés de ser el que terminó con el monopolio del gusto wagneriano en la ópera.

Articulada en cinco actos y doce cuadros, Pelléas y Mélisande se estrenó en 1902 en la Opera Comique de París, tras casi diez años de trabajo. Nota por nota, palabra por palabra, Debussy experimentó sobre las posibilidades de un nuevo lenguaje que le permitiera sortear las tentaciones de la influencia wagneriana, que todavía en 1892, cuando decidió adoptar el drama de Maeterlinck para comenzar a elaborar una ópera, era vigorosa. Parte de ese proceso de prueba y error hacia la emancipación podrían ser algunos de sus ciclos de canciones, como Proses Lyriques, con textos del mismo Debussy, y Chansons de Bilitis, sobre textos de Pierre Louÿs, en los que comienza a prefigurarse la voz de Mélisande.

Lejos de rendir un homenaje a Wagner, Debussy, que como músico se había formado en la devoción hacia la música del alemán, logró algo distinto y personal. Aun así, la idea del Pelléas y Mélisande como una especie de Tristán e Isolda francés se sostuvo durante mucho tiempo, acaso en virtud de cierta pereza historiográfica que individualiza –a veces con razón– el complejo francés ante la cultura germánica tras la derrota en la guerra Franco-Prusiana. Más allá de un ambiente de fábula sin mayores precisiones de época y lugar, y el uso del leimotiv, que Debussy desarrolla fundamentalmente en la orquesta, entre la obra de Wagner y la de Debussy no hay sustanciales correspondencias. Todo lo contrario: mientras el Tristán es un artefacto hecho de música, el Pélleas es una nube formada de texto. Una representa el desaliento tardío del Romanticismo, la otra el enigma de lo nuevo.

¿Dónde iba a estar lo nuevo, después de Wagner? En lo de siempre, para la ópera: en la relación, las proporciones y las jerarquías entre música y palabra. Debussy fue el primero en ponerle música a un texto teatral tal como había sido concebido para el teatro. Es decir, no elaboró un libreto para la ópera sino que mantuvo la  estructura en prosa del drama original, suprimiendo algunas escenas. Esta elección determinó el cambió de lenguaje, forma y estilo que abriría camino a nuevas maneras de entender la relación entre el teatro y la música, entre la prosa y la ópera (tres años después Richard Strauss haría lo mismo en Salomé, ateniéndose a la letra de Oscar Wilde traducida al alemán por Dedwig Lachmann). La fidelidad a la prosa francesa de Maeterlinck, que en su afán simbolista no terminaba de nombrar lo que decía, obligó a Debussy a pensar en un modelo distinto de declamación lírica, capaz de capitalizar la prosodia del texto y las variables de la inflexión vocal, para que la entonación, sin dejar de ser dinámica, contuviese gestos expresivos de la lengua hablada. La estructura del Pelléas es la prosa, su lengua y su pronunciación. La música, en ese contexto, es sobre todo sensualidad, color sonoro que regula el dramatismo en relación al silencio.En este sentido, más que en la sombra de Wagner, un ascendente del Pelléas se podría buscar en la música rusa, con la que Debussy tuvo contactos desde joven. El compositor se había impresionado en particular por el Boris Godunov de Modest Mussorgsky, partitura que conoció en 1889. 

Y si el Pelléas se desarrolla en la atractiva poética del simbolismo, su gestación y estreno se realizó en la concreta y egoísta argumentación de lo humano. Debussy aceptó la sugerencia de Maeterlinck de otorgar el papel de Mélisande a la cantante Georgette Leblanc, amante del dramaturgo, pero Albert Carré, director de Opéra-Comique, ya había elegido para el rol a Mary Garden, cantante escocesa que sería una de las grandes voces de su tiempo. Debussy no se animó a oponerse a la elección de Carré, lo que despertó la ira de Maeterlinck, que llegó a retar a duelo al compositor y a desear públicamente el fracaso de la ópera. Las crónicas de la época dan cuenta de un accidentado ensayo general. El estreno también resultó agitado. Como siempre, la perplejidad ante lo nuevo dividió los juicios. En su defensa, Debussy contó con el apoyo incondicional de “Los apaches”, una banda de muchachones, artistas y bulliciosos, entre los que estaba un casi adolescente Maurice Ravel. Entre los conservadores, además de los popes de la música nacional francesa –Saint Saëns y Dubois, por ejemplo– quedaron los wagnerianos. Un nuevo tiempo había comenzado.