Andrés Habegger presenta El (im)posible olvido

“Tuve un padre, lo descubrí con las cartas y la película”

El tema de la memoria atraviesa casi la totalidad de la filmografía del director de Imagen final e (H) Historias cotidianas, pero en su nuevo documental se vuelve personal, en tanto Habegger bucea en la relación con su padre, un militante desaparecido por el Plan Cóndor.
“¿Cómo hace un pibe de nueve años, en el exilio, solo con su madre, y con su padre desaparecido?”“¿Cómo hace un pibe de nueve años, en el exilio, solo con su madre, y con su padre desaparecido?”“¿Cómo hace un pibe de nueve años, en el exilio, solo con su madre, y con su padre desaparecido?”“¿Cómo hace un pibe de nueve años, en el exilio, solo con su madre, y con su padre desaparecido?”“¿Cómo hace un pibe de nueve años, en el exilio, solo con su madre, y con su padre desaparecido?”
“¿Cómo hace un pibe de nueve años, en el exilio, solo con su madre, y con su padre desaparecido?” 

Un cuaderno Rivadavia de tapa dura, haciendo gala ostentosa de ese color ocre imposible de confundir. Otro menos genérico, con la imagen de Mundialito –el gauchito albiceleste– y la leyenda “Argentina 78” en tipografía triunfadora. Algunas diapositivas algo desteñidas y un puñado de fotografías de formato cuadrado, tomadas con una de esas cámaras automáticas “con flash de cuatro lados”, según detalla la voz en off de Andrés Habegger en su quinto documental en solitario, El (im)posible olvido, que se estrena este jueves luego de su presentación en el DocBuenosAires. Recuerdos de un pasado que no se ha olvidado, pero desde el cual acechan lagunas de vacío, espacios en blanco que esas reliquias insisten en desmentir con la fuerza de la evidencia visual y escrita. Andrés es hijo de Norberto Habegger, periodista de profesión y miembro de la rama política de la agrupación Montoneros desaparecido en 1978 en Brasil, país al cual había llegado bajo un alias para un encuentro entre militantes de la región.
El tema de la memoria, de una o de otra manera, atraviesa prácticamente la totalidad de la filmografía del director de Imagen final y (H) Historias cotidianas, pero nunca hasta ahora se había ocupado de la propia. “Me interesaba investigar el olvido como contraparte de la memoria, pero en un principio el proyecto era más conceptual”, detalla Habegger en conversación con PáginaI12. “Mi referente en ese primer momento era Sans soleil, de Chris Marker, una película que me gusta mucho pero que, además, tiene muchas referencias a la memoria, al olvido, a las formas de registro en torno a la memoria. También quería escaparme un poco de la idea políticamente correcta de la memoria colectiva y explorar la imposibilidad de la memoria absoluta. Y elaborar asimismo algo sobre el fuera de campo, la presencia de la ausencia. Si uno habla de olvido es porque lo vincula con algo que existió; si realmente se olvida algo en la vida, no se lo reconoce como algo olvidado. Ese fuera de campo del olvido era lo que más me interesaba”.
Reticente en un primer momento al formato de diario personal o al uso de la primera persona del documentalista como eje narrativo, Habegger comenzó a cambiar de idea a medida que el material se iba ordenando y se acercaban los preparativos del rodaje. Y El (im)posible olvido –que desde su mismo título juega con una posibilidad, pero también con su más estricto antónimo– pasó de ser una indagación en abstracto sobre la memoria a una búsqueda de aquellos momentos del pasado que el recuerdo había obturado. Y una búsqueda, también, de ese padre que apenas se recuerda como tal. “Había trabajado con textos de filósofos (hay mucho escrito al respecto, en particular después del Holocausto) y el enfoque era más teórico. Y no estaba la primera persona, por una simple razón: siempre fui de pelearme un poco con su uso cuando no la veía justificada. Rehuía ciertas modas que suele haber en el cine documental, como cuando nace el documental de observación y aparece una auténtica camada que sigue esa línea. O con la primera persona, elementos que si no están justificados parecen más un capricho que otra cosa. Esa resistencia era muy fuerte, pero de a poco comenzó a surgir lo autorreferencial, en términos de explorar mi propia memoria. A partir de allí, comienzo a reconocer un montón de olvidos. Y a reencontrarme con materiales, como por ejemplo esos diarios de la infancia, que siempre habían estado ahí, en un estante, pero que por primera vez los leía desde otro lado; siempre habían sido algo más –digamos– folklórico. En ese proceso, los vuelvo a leer como si fuera la primera vez y pienso que no recuerdo el momento de la escritura, el estar sentado con el cuaderno frente a mí. Si había trabajado tanto con la memoria de los otros, ¿qué pasaba con la mía, con mis propios olvidos? Allí se vuelve a la idea markeriana: qué extraordinario que exista el registro, porque de otra forma no podría decir que eso sucedió. En total, fue un proceso de tres años, desde el surgimiento de la idea hasta que, finalmente, me di cuenta de que si quería contar eso era necesario que yo estuviera en la película. Pero acepté ese lugar no por una decisión narrativa sino por decantación”.
–Es decir que construyó buena parte de la película con materiales que lo rodearon durante años, pero bajo una nueva luz.
–Con la excepción de las cartas que me enviaba mi padre –que aparecieron realmente en el camino, durante el rodaje–, el resto de las cosas, los diarios y las diapositivas, siempre estuvieron cerca y los había leído y mirado muchas veces. Incluso para la película los recorrí en varias oportunidades, marcando qué pasajes o qué imágenes podía usar. Lo que valoro del hecho cinematográfico es lo siguiente: cuando filmamos determinadas situaciones –por ejemplo, los momentos de lectura–, puedo asegurar que todo lo que sucede en cámara es absolutamente verdadero. Sucedió algo que no ocurría en las instancias previas y que creo tiene que ver con el artefacto cinematográfico.
–¿Se refiere a esos momentos donde se quiebra frente a la cámara?
–Exactamente. Es auténtico. Tal vez el hecho de saberse observado cambia la situación, porque –insisto– ese material lo conocía en detalle. Y no soy actor, no puedo fingir. Lo mismo ocurrió durante las charlas con mi vieja que quedaron en el montaje. Con mi madre he hablado un montón, pero, ¿cuándo hablás? Un domingo, un ratito, comiendo los ravioles. Y cuando se cansa, te cambia de tema. La situación del rodaje, de la cámara, te obliga a no tener escapatoria. El diálogo que tengo con ella en el documental nunca se había dado de esa manera con anterioridad. 
–En ese momento, como hijo, pero esencialmente como documentalista, se ubica en un lugar alejado de la corrección discursiva sobre el tema de la militancia armada.
–Es algo que vengo pensando íntimamente desde hace mucho y creo que la distancia temporal ayuda a sacarle el velo a lo discursivo. Siento que lo discursivo en términos políticos obtura muchas veces procesos individuales. Se puede entender el discurso político en el marco de una marcha, pero si uno está generando algo desde otro lugar… No me interesaba hacer algo cercano a una biografía o a la reivindicación. En todo caso pensaba en poner eso en cuestionamiento, evidenciarlo; todavía hay muchas cosas pendientes de discusión respecto de la violencia política y la militancia armada. Pero como no era el eje de la película tampoco quería meterme de lleno en eso, aunque sí proponerlo como una línea de tensión.
–¿La decisión formal de estructurar el film a partir de los viajes a México y Brasil estuvo presente desde un principio?
–La idea del viaje es constitutiva de la película y estaba desde el inicio, aunque no en el orden en el que finalmente quedó. De hecho, pensamos los viajes en términos dramáticos y siempre supe que debía tener un mayor cuidado con Brasil, porque era el único viaje que roza más la pesquisa, la investigación, pero que me parecía que no se podía obviar por su costado fantasmal. Además, me gusta mucho el contraste entre esa ciudad alegre y linda y maravillosa y las sinuosidades que sin embargo posee. En algún punto el viaje –y la película– permiten el descubrimiento del padre detrás del discurso. Al estar repleto de olvidos, con lo que he convivido más es con la imagen pública, la imagen del periodista, del militante. ¿Pero qué hay detrás de eso? Mis recuerdos de momentos cotidianos con mi padre son escasos, porque tengo poca memoria y porque hubo pocos. Parte de la idea del viaje era descubrir a ese padre y México era esencial, quizás porque en ese período hubo algunas fotos que me devolvían una imagen de cotidianeidad, que no recuerdo, pero que existió. Allí están las pruebas. Entonces, tuve un padre; eso fue lo que descubrí con las cartas y la película. Lo puedo afirmar así, literalmente.
–En un momento del film, usted pone de manifiesto la idea del olvido como mecanismo de defensa…
–Absolutamente. Hablando con alguien hace poco se me ocurrió que no sólo puede ser una forma de protección, una estrategia de supervivencia inconsciente (¿cómo hace un pibe de nueve años, en el exilio, solo con su madre, su padre desaparecido?) sino también como reflejo coherente con la infancia anterior: mi mandato en la clandestinidad, en Argentina, era que no podía decir quién era mi papá en la escuela. Debe haber algún tipo de asociación entre ambas cosas.
–¿Podría explicar las razones del uso puntual del formato Super-8, al cual le otorga un sentido narrativo además de estético?
–Hay algo interesante entre la idea de origen y lo que ocurrió con ese material filmado en Super-8. Lo he usado en varias películas porque me encanta la textura y me gustaba la idea de esa imagen que remite al pasado, pero utilizada para registrar el presente, como un juego temporal que tenía que ver con el tema de la película. Pero ocurrió algo notable: al editar el material, durante algunos segundos, me preguntaba si estaba viendo algo contemporáneo o un archivo de época y, de alguna manera, esas imágenes terminaron ocupando el lugar de los recuerdos que no tenía. Como una construcción de la fábula. Si hubiera tenido una cámara Super-8 en México o en el viaje a Mendoza que hice con mi viejo, estas podrían haber sido las imágenes que hubiera filmado. No fue pensado para eso ni mucho menos, era simplemente un juego narrativo, pero terminaron formando parte de mi historia. Hoy puedo incorporar esas imágenes no como reflejo del año 2014 sino como memoria de mi infancia. Al fin y al cabo, la memoria es la ilación de recuerdos y olvidos unidos con un sentido. Lo mismo que una película.

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