Cae la noche tropical
En Sueño Florianópolis, su quinto largo que se estrena este jueves después de un destacado recorrido por festivales internacionales, Ana Katz regresa con variaciones a lo que ha venido desarrollando con fluidez y coherencia: un costumbrismo enrarecido, fuera de foco, con situaciones de aparente normalidad pero de piso resbaloso e incierto futuro. Esta vez se trata de una familia argentina de vacaciones en Florianópolis en los años 90, cuando viajar sin celulares ni Internet acentuaba el sentimiento de ingresar a un territorio y una lengua desconocidos. Con las actuaciones de Mercedes Morán, Gustavo Garzón y sus hijos en la vida real y la ficción, Manuela Martínez y Joaquín Garzón, Sueño Florianópolis se filmó en locaciones brasileñas –cuenta también con actores de Brasil en el elenco– para pasear por islas y playas las neurosis argentinas a puro portuñol.
Foto y foto de tapa: Xavier MartínFoto y foto de tapa: Xavier MartínFoto y foto de tapa: Xavier MartínFoto y foto de tapa: Xavier MartínFoto y foto de tapa: Xavier Martín
Foto y foto de tapa: Xavier Martín 
Imagen: Xavier Martín

“Bueno. ¿Nadie más quiere agua? ¿Galletitas?”. Esas son las primeras palabras que se escuchan, antes de que las imágenes terminen de darle sentido al extraño sonido que acompaña –junto a unos rasgueos de guitarra improvisados– la secuencia de títulos de Sueño Florianópolis. El auto avanza por la ruta a velocidad crucero y la falta de aire acondicionado se suple con todas la ventanillas bajas, una pequeña sábana o tal vez un pareo haciendo las veces de bandera. Papá Pedro maneja y Mamá Lucrecia pregunta si los chicos, que han dejado atrás la infancia hace rato, necesitan algo para combatir la sed o el hambre. De pronto, dos cosas ocurren al mismo tiempo. Flor, la hija adolescente del matrimonio, afirma con vehemencia que tiene ganas de vomitar y, casi como si fuera por arte de magia, el coche comienza a toser y a aminorar la marcha. “Qué pelotudo que soy”, dice por lo bajo Pedro, el conductor, pidiendo disculpas sin pedirlas, mientras Lucrecia, a su lado, lo mira con cara de susto, y el veinteañero Julián, en el asiento de atrás, deja de lado la guitarra con la cual venía combatiendo el tedio. Nada grave. Nada que no pueda solucionar un viajero dispuesto a darles una mano a los turistas. La falta de combustible es apenas el primer inconveniente de las vacaciones, ya en territorio brasileño, quilómetros antes del ansiado destino, Florianópolis, al cual Pedro y Lucrecia no regresan desde hace muchos años. Desde una época en la que el amor entre ambos florecía. O su relación se profundizaba. No como ahora, con una crisis de pareja a flor de piel, aunque manejada con el mayor de los respetos y, al menos en la superficie, serenidad emocional (primer dato: ambos son psicólogos). El quinto largometraje de Ana Katz repite con variaciones los lineamientos que le han dado forma y sentido a su cine hasta la fecha, un territorio aparentemente domado por el espectador que, sin embargo, comienza a recubrirse de sorpresas y, en más de una ocasión, de incomodidad. Un costumbrismo enrarecido, al cual se le han eliminado o bien deformado por completo, sus aristas más reconocibles. Aquello que hacía que Mi amiga del parque, su película previa, evitara por completo los caminos de la empatía de manual ante una madre primeriza al borde de un ataque (no necesariamente de nervios). Lo mismo que impedía que Una novia errante, su segundo largo, se tirara a dormir la siesta en la hamaca paraguaya de la comedia romántica conducida a control remoto. Sueño Florianópolis, que se estrena finalmente este jueves luego de un importante recorrido por festivales internacionales, no es una comedia de “argentinos en Brasil”, aunque esencialmente la historia tenga que ver con eso: una típica familia de cuatro, argentinos todos ellos, veraneando por primera vez juntos en las costas del país vecino. 

Ana Katz, actriz, dramaturga, realizadora cinematográfica, se sienta y pide un café cortado antes de comenzar a charlar. En varias de las ideas que expone, en ciertas acotaciones, en detalles de su discurso pueden encontrarse rastros de algunos de los personajes que ha creado y/o interpretado a lo largo de su carrera. Nada extraño para una cineasta que ha concebido historias a partir de las zonas erróneas y luminosas de sus criaturas, tengan estas o no algún punto de contacto o referencia con su creadora. La tentación de preguntar si algún componente autobiográfico bucea en las profundidades de la película es enorme, pero el entrevistador no deja que ocurra. “Hubo unas vacaciones con mis padres, que recién se habían separado, pero que, de todas formas, decidieron vacacionar juntos”, comienza revelando Katz, como si hubiera adivinado las intenciones ocultas de la indagación, que simplemente referían al primer chispazo creativo detrás de la historia. “Tengo algunas impresiones corporales sobre esa situación, recuerdos muy nítidos pero exclusivamente corporales. También hay algo que me resulta muy fuerte y es Brasil en mi vida. Desde los cuatro o cinco años que viajo para allá y recuerdo unas vacaciones en Salvador de Bahía, durante el carnaval, a los once años, que fueron como un boom de descubrimiento, de ver cosas a la noche que nunca había visto. Enseguida, al comenzar a escribir, apareció esa impronta, esos recuerdos que volvían. Por ejemplo, eso de salir con el auto y recorrer las rutas de Argentina y, de repente, empezar a ver la cartelería en portugués. Esa sensación rara de ver carteles de otros colores, de preguntarse qué es una borracharia. Algo que tiene que ver con salirse de uno mismo”. Sueño Florianópolis es, en los papeles, una coproducción con el país vecino y fue filmada en su totalidad en locaciones de Brasil. Al reparto central de actrices y actores argentinos (Mercedes Morán y Gustavo Garzón, secundados por Manuela Martínez y Joaquín Garzón, hija e hijo de una y del otro, respectivamente) se les suma una galería de intérpretes brasileños, aunque hay dos cuyos personajes son de suma importancia en la trama: el ex matrimonio interpretado por Andrea Beltrão y Marco Ricca, dueños de un pequeño grupo de casas cercanas al mar y abiertas al alquiler durante la temporada. “Después de todo eso apareció en el guión el mundo de la deconstrucción”, continúa Ana Katz, “la anécdota del viaje familiar, de cómo estar en grupo y cómo estar solo, como se está en pareja, cómo se hace si uno quiere estar en grupo pero también vivir otras cosas. Algo así como un anarquismo que va emergiendo. Eso tomó cuerpo y, de hecho, hay algo interesante: en un momento pensé que la película era muy local, súper nuestra, que podría incluso llegar a transcurrir en Mar del Plata. Y no es algo que me parezca mal. Hay algo en esa idea de que una película debería poder gustarle a todo el mundo –cierto concepto de internacionalismo que, a veces, define qué va y qué no va en una película– que me rebela un poco. Por eso fue toda una sorpresa el hecho de que terminara siendo al revés. La aceptación de la película fue muy buena en todos los sitios donde se exhibió y creo que viene por el lado de ese poder irse de uno mismo cuando se está de viaje, al menos por un rato, para redescubrirse de otra forma”.

UN VIAJE EN EL TIEMPO

Los primeros espectadores que descubrieron Sueño Florianópolis fueron checos: el film tuvo su debut mundial en el veterano Festival de Cine de Karlovy Vary, cuya arquitectura y cultura en poco y en nada se asemeja a sus pares argentinas. O a las brasileñas. Katz regresó de ese viaje con dos galardones debajo del brazo, el Premio Especial del Jurado y el entregado por la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica, al tiempo que Mercedes Morán recibió el premio a Mejor Actriz. Confirmación de lo antedicho y nueva prueba de aquella vieja máxima que afirma que no hay nada más universal que pintar la aldea en la cual se vive. Incluso aunque algunas cosas se pierdan, inexorablemente, en la traducción. Las copias que se exhibirán en las salas de cine de Argentina contienen subtítulos en español durante aquellos momentos en los cuales los personajes hablan en portugués. Para Katz esa fue una decisión compleja. ¿Dejar que los momentos de incomprensión lingüística que atraviesan los personajes se trasladen al espectador o bien reconducirlos a través del subtitulado hacia un entendimiento cabal? “Fue todo un tema ese. A mí me gusta mucho la sensación que provoca la lengua ajena cuando se viaja. Me parece que condiciona el estado general de ese estar en otro lugar en el mundo. Y va más allá del lenguaje. Tiene que ver con la gestualidad y no sólo para expresarse uno mismo. Uno anda con esa cara de ‘yo soy de otro lado y no entiendo’ y eso abre otras puertas. Me interesaba esa sensación que se tiene al no poder entender del todo algunas partes del diálogo. Pero, por otro lado, me gustan mucho los textos, que no fueron improvisados y que, por lo tanto, está bueno que se comprendan. La conclusión general es que, como me ocurre muchas veces, lo que me parece precioso y sensible... Mucha otra gente dice ‘no entiendo’. Y ahí se acabó. Una vez alguien me dijo que la película era la pesadilla del traductor, porque la interpretación a un tercer idioma provoca una inevitable pérdida de cierto juego lingüístico. Porque en medio del español y el portugués está el portuñol, claro”. Y un poquito de italiano, que Lucrecia utiliza casi sin darse cuenta, como si formara parte del mismo idioma. Del español y del portugués. O del portuñol, que ella maneja relativamente bien y su marido (o su ex marido) farfulla como muchos argentinos, siempre rozando el ridículo.

La casa de Marco es relativamente cómoda aunque no está preparada a la perfección para los visitantes. Y para llegar hasta ella hay que cruzar un río de cauce bajo con los bártulos a cuestas. La otra casa, la que se había alquilado desde Buenos Aires, era poco más que una tapera, y quiso la suerte que Marco viera el auto detenido en la ruta. La época podría parecer indistinta, pero el modelo específico del Renault, la falta de Internet y teléfonos celulares y algunos detalles de la vestimenta (¡las riñoneras!) indican lo contario: se trata, indudablemente, de los 90, la era de la convertibilidad, los años del viaje al exterior como posibilidad al alcance de la mano. En cierto momento, Katz pensó que la historia podría transcurrir hoy en día, básicamente porque reconstruir una época pretérita en la pantalla siempre encarece cualquier producción cinematográfica. “Hay una especie de condición única de viaje en esos tiempos que no es la misma que se da hoy. Por un lado, el significado que tenían las vacaciones. Ese corte muy claro en el año, siempre durante el verano. Ahora existe mucho eso de me voy y vuelvo el 4, pero del 7 al 9 me voy de nuevo. Pero, sobre todo, hay una sensación de permanencia que noto muy reflejada en Internet. Me refiero a qué es irse, no estar, tanto en relación con lo geográfico como a la presencia constante en Internet. En ese sentido, defendí mucho que la historia transcurriera en esos años, porque me parecía que esa familia –en particular Lucrecia– está viviendo una suerte de mudanza interior y uno precisa un poco de ese aislamiento, de ese corte, que hoy es mucho más difícil de lograr. En esos tiempos reservabas desde acá y no sabías muy bien dónde te ibas a quedar. No había Airbnb. Fue muy trabajoso el tema de la búsqueda de locaciones, que nos llevó a recorrer toda la isla. Uno tarda un poco en comprender que la memoria es propia, que no es algo que existe afuera en el mundo. Y mi memoria, en relación con la única parte biográfica que tiene la película –que es ese recuerdo de los viajes–, chocó con la realidad actual de Canasvieiras, que es otro lugar, totalmente distinto al que recordaba. Todo fue un poco así y finalmente encontramos una isla llamada Matadeiro que todavía conserva algo de aquellos años. Para llegar tenés que cruzar un puente o atravesar el río, como se ve en la película, y allí las casas no tienen rejas. Las rejas son una línea divisoria clarísima entre los años 90 y después. Al mismo tiempo, tampoco es que Sueño Florianópolis es la película de los 90. No queríamos que la época estuviera marcada todo el tiempo en pantalla. Estaba pensando en Manuel Puig, que me encanta. En un momento, Lucrecia está leyendo Cae la noche tropical. Y aunque es un chiste medio tonto hay una cosa con ciertos libros que marcan una época. Como El nombre de la rosa o El perfume o cualquiera de Milan Kundera. Uno hasta se acuerda de las tapas”.

Es todo un tema el de los teléfonos celulares en el cine. Inevitablemente, los guionistas ya no pueden resolver ciertas cuestiones dramáticas como antes.

–Es muy gracioso, porque, a la vez, la solución estética no es muy agraciada. Y uno termina transando que se vea la pantalla, para ver qué leen, etcétera. Justo ayer hice una tutoría de guion en Chascomús y me avisaron que no había wi fi. Me agarró una especie de cosa rara pero, al llegar, finalmente había conexión y medio que me desilusioné, porque es verdad que eso hubiera sido una oportunidad para perderse. Ya ni en los aviones se puede escapar de eso.

COMEDIA EN FLORIPA

La primera noche en Florianópolis, después de un chapuzón en el mar (y de un susto en la casa, cortesía de un gambá, la zarigüeya brasileña), encuentra juntos en la mesa a los huéspedes y a los dueños de casa. En esa breve escena Ana Katz y el coguionista del film, su hermano Daniel, establecen rápidamente algunas de las líneas que trazarán el camino del resto de la narración. Lucrecia y Pedro están separados “Técnicamenchi separados. Técnicamenchi”, en palabras de Pedro. Marco y Larissa tampoco están juntos, desde hace bastante tiempo, aunque la relación parece estar en muy buenos términos (En un típico paso de comedia katziano, la propia Katz interpreta a la esposa de un paciente de Pedro, a su vez paciente de Lucrecia, que también anda vacacionando por la zona, ambos un manojo de histerias andantes, a los gritos y en público). Un muchacho, aparentemente hijo de los brasileños, casi de inmediato llama la atención de Flor. El romance como descubrimiento, en el caso de los jóvenes, o de redescubrimiento en el de los mayores. El romance como una forma del erotismo y la sexualidad pero también como espejo, como reflejo de uno en el otro. A partir del día siguiente, del primer día real de vacaciones, comienza una investigación doble: un buceo en la personalidad de los personajes, en particular la de Lucrecia, y una nueva excursión de Katz a las bellas artes de la comedia. Una forma de comedia que siempre está atravesada por cierta incomodidad. “Me parece que Lucrecia es distinta a las mujeres de Una novia errante y Mi amiga del parque. Es otro estilo de mina. En el primer acto de Sueño Florianópolis ella está con todos y después se va quedando un poco sola. Un poco ese todos, todas o todes es ella misma. Algo femenino. Una mujer que es en relación con lo que la rodea. De a poco ella va descubriendo que ella es ella, pero en principio la definición se da a partir de sus amigas, de su hija. Hay algo de lo femenino que se suele emparentar a los vínculos, es algo cultural. Y esa soledad que comienza a darse imprime algo nuevo. En cuanto a esa incomodidad que mencionabas... No sé bien qué es. Por ahí me incomodan cosas que a lo demás les parecen cómodas. La convención es muchas veces súper impersonal y eso me genera mucha distancia. Por ahí esa incomodidad es un reflejo de querer meterme en algo íntimo, de andar por zonas íntimas, aunque con pudor. Supongo que es algo que me sale. Eso sí, con varias películas ya hechas puedo confirmar que siempre depende de la proyección: a veces no se ríe nadie, otras veces un poquito, algunas mucho. Aunque eso no marca que la historia haya gustado o no o que la risa esté unida a un gag específico. El humor es muy personal”.

“¿Viste que muchas veces se usan términos de la psicología que terminan simplificando situaciones vitales?”, afirma en forma de pregunta Ana Katz, en referencia a la profesión de los personajes de Lucrecia y Pedro. “Como cuando la gente trata de simplificar sentimientos diciendo ‘crisis de la mediana edad’. Hay muchas palabras nuevas que sirven para cerrar cualquier discusión. Puede ser que algunos de mis personajes sean neuróticos o psicóticos y me divertía mucho que en esta pareja ambos fueran psicoanalistas, porque creo que están en un problema. Deberían comportarse, porque son los que desean ayudar a otros a ser más felices, pero también tienen sus propios problemas. En algún punto, son unos románticos”. 

La directora halló en Mercedes Morán –con quien ya había colaborado en Los Marziano– la máscara ideal para encarnar a Lucrecia, una mujer al borde de algún tipo de descubrimiento personal. El de Lucrecia es, por otro lado, el último escalón de una temporada cinematográfica en la cual la actriz se destacó en roles tan diversos como los encarnados en Familia sumergida, la ópera prima de María Alché, El amor menos pensado, dirigida por Juan Vera, y su pequeño pero potente papel en El Ángel, de Luis Ortega. “Después de Los Marziano Mercedes me dirigió a mí en una obra de teatro, Amor, dolor y qué me pongo, y después nos quedamos así, cerquita. Me parece que Mercedes tiene algo particularmente interesante como actriz pero también –y esto potencia lo anterior aún más– una manera de posarse sobre los textos. Una mirada, una manera de comprometerse de verdad con los textos. Si de algo me di cuenta a lo largo de las cinco películas que dirigí es que la mirada que pueden llegar a tener los actores –la conexión con el material– es lo más importante, por el tipo de cosas que me interesa contar. Siempre filmo personajes que están diciendo cosas pero eso no es necesariamente lo más importante. En el vínculo con los actores se da una relación con la ambigüedad y con Mercedes eso ocurre de una forma muy profunda. En el caso puntual de Sueño Florianópolis no quería que la representación del deseo, de la excitación, en esa franja etaria que suele representarse siempre con un poco de distancia, se perdiera la idea de humanidad, de onda. No me interesan las edades como tales, hay viejos de veinte años. Pensamos mucho con Mercedes sobre lo femenino, sobre la idea de ‘levante’ a esa edad, sin una mirada protectora desde el punto de vista intelectual. También estoy muy contenta con lo que logró Gustavo Garzón: era muy difícil lo que tenía que hacer, ese rol masculino agotador, muy de la época también. Tenía que tener esa cosa del tipo malhumorado pero, a la vez, debía ser muy sensible”.

 

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