“Los chicos desnudos parecían más desnudos al estar a la intemperie”. La frase del narrador de Fuera de lugar (Anagrama), la última novela de Martín Kohan, no sólo pone la piel de gallina, sino que despliega una perturbación que irá creciendo. El negocio, que comienza en algún lugar inhóspito de la precordillera, consiste en sacar fotos a chicos desnudos. “No hay que hacer cosas graves –dirá Nitti–. Pero no es algo convencional tampoco”. Magallán, un sacerdote que para uno de los personajes es “una bazofia de la peor especie”, garantiza el suministro de niños a través de un instituto de menores. Sin necesidad de tener que dar explicaciones, puede llevarse un puñado de varoncitos por un par de horas. Marisa y Lalo reciben a los chicos, y Murano, el fotógrafo, les toma las fotografías que irán a parar tan lejos como suena la expresión “los países del Este”. La incorporación de un adulto al montaje fotográfico, Santiago Correa, que se deja fotografiar también desnudo con los chiquitos, retuerce más la trama. Alfredo Cardozo, un tipo agobiado por deudas terribles, acepta que le saquen fotos a su sobrino Guido, de 5 años, un rubiecito con un retraso madurativo que sólo repite unas pocas palabras. Luego de este inquietante preludio, la narración se desvía primero hacia la zona del litoral, para explorar la vida de Correa y su mujer Elena, que maneja una hostería, y después al conurbano bonaerense, donde aparece el cadáver de Cardozo. Su sobrino, Marcelo, empezará una investigación para intentar encontrar una explicación al suicidio de su tío.
Kohan cuenta en la entrevista con PáginaI12 que cuando comenzó a escribir Fuera de lugar –magnífica novela del desplazamiento, la vacilación y la contradicción– no pensó que estaba deslizándose por el género policial. “Las tensiones narrativas, la idea de trabajar sobre la incomodidad que no tiene resolución, sino más bien un crescendo, está en las fotos y supongo que también en la investigación. El desenlace tiene también una tensión ética: qué hacés con esa tensión, la vas a resolver o la vas a exacerbar. Y donde se espera que se resuelva, darle un giro que crispa esa tensión y ahí terminar”.
–¿Por qué no queda claro qué le pasa a Cardozo?
–Por ciertas decisiones narrativas nada queda explicitado, casi todo lo que pasa se sugiere. Dado que los hechos eran muy brutales y directos, me pareció que la narración tenía que ser todo lo contrario. Ese personaje me sirvió de bisagra, porque no sé si no tiene conciencia de lo que hace, sino que es el personaje en el que se produce el giro que no se produce en ninguno de los otros. Para mí es mucho más una novela sobre la fotografía que sobre la pedofilia. La pensé más en relación a la mirada, el cuerpo, la imagen, la idea de que si no tocás no estás haciendo nada sobre el cuerpo del otro. Lo que pasa con ese personaje es que efectivamente suscribe esa premisa de que si es sólo fotografiar, si es sólo mirar, si nadie va a tocar a nadie, no le van a hacer nada los chicos. Como si mirar, fotografiar, desnudar, estetizar, no fuese también intervenir sobre un cuerpo, aunque no lo toques ni lo violentes en el sentido convencional de la idea de violencia física. En la novela hay dos figuras que sí perciben que le están haciendo algo: uno es el lector, en el sentido que narré de tal modo que quedara desacoplado de los personajes e incluso del narrador. Para los personajes, a los nenes no les pasa nada, pero el lector advierte que sí les está pasando algo. El otro que se da cuenta es Cardozo, pero demasiado tarde. Toda la construcción de la primera parte tiene que ver con personajes sin culpa, que es algo que me interesa muchísimo: la convicción del bien en el que ejerce el mal. Cómo ciertas figuras que practican formas del mal más o menos macabras no solamente no sienten culpa, sino que están convencidas de que levantan banderas del bien. 
–Uno de los personajes, Emilia, dice que Cardozo era un “monstruo”, una definición que con distintas gradaciones se suele aplicar a los torturadores, apropiadores de menores o violadores. Daría la impresión de que Emilia sabe lo de las fotos y los chicos, ¿no?
–Sí. Hay narraciones que se construyen sobre la base de una especie de identificación general del autor con el narrador, del narrador con los personajes, y en ese festival de identificaciones se espera que el lector también se identifique. Yo busco construir un narrador que no se me acerca en lo más mínimo. Este narrador –y otros con los que escribí– son lo otro de mí en más de un sentido. Al mismo tiempo, el personaje de la novia de Cardozo hace lo que no hacen los otros personajes, porque cuando entra su voz y dice que Cardozo era un “monstruo” choca con lo que la novela venía presentando hasta ese momento, que no era lo monstruoso, sino todo lo contrario. La mirada de la novia de Cardozo desacomoda lo que la novela presentaba hasta ese momento y eso corre al lector de lugar, porque hasta ese momento leyó todo lo que leyó en la novela en un pacto donde todo transcurría como normalidad y no como monstruosidad. En esa esfera de absoluta normalidad ocurre lo siniestro; en ese punto toda esa primera parte de la novela procuré que fuera narrada en el registro de la normalidad, no en el registro de lo monstruoso. En Fuera de lugar, lo que esos acoples van produciendo es la conexión entre lo monstruoso y la normalidad, cuando la codificación de lo monstruoso es señalar su anormalidad. Me parece que lo que se produce en la novela es esa línea en que lo monstruoso queda imbricado en lo normal. 
–Al poner a Cardozo en la categoría de monstruo, ¿Emilia le resta responsabilidad?
–Hubo una decisión fuerte de no introducir una explicación ni social, ni psicológica, ni patológica, que en definitiva calmaría. Si al fotógrafo un tío lo abusó cuando era niño, decís: “Ah, bueno, acá está la patología, acá está el monstruo”, y los monstruos hacen estas monstruosidades. Marisa tiene tal perturbación y es una psicópata, entonces decís que los psicópatas hacen lo que hacen. La novela no da esas explicaciones, porque si todo fuera pura monstruosidad, pura patología, pura asocialidad, nos quedaríamos más tranquilos porque cualquier forma de mal que envíes a una extraterritorialidad que te tranquiliza está fuera de la normalidad, que es donde uno vive, fuera de la sociedad, que es donde uno vive, fuera de la sanidad mental, que es donde se supone que uno vive. Así como preferí dejar la trama en el lugar de lo irreparable y de lo que no recibe justicia, también procuré evitar ese efecto de tranquilización que es dar la explicación psiquiátrica, sociológica o moral. Preferí exponer esos lazos de contacto subterráneos entre algo que primero vimos como normal y luego alguien señala como monstruoso, de modo que esa normalidad y esa monstruosidad coexistan. 
–El tiempo de la novela también produce una descolocación, sobre todo cuando las fotos dejan de ser negocio porque aparece Internet, ¿no?
–La idea inicial es que las fotos iban a parar muy lejos y que la aparición de Internet trastornaba definitivamente nuestras nociones de lo que está lejos y lo que está cerca porque ya no existe más los conceptos ‘lejos’ y ‘cerca’ tal como los concebíamos hace veinte años. Las coordenadas de lo lejano y lo cercano con las que me formé se volatilizaron. Esas fotos, que como materialidad de papel fotográfico estaban muy lejos, en la virtualidad de Internet están lejos y cerca a la vez. El tiempo también lo pensé como una atmósfera de época, incluso la idea es que esa nueva era irrumpe, porque no son adolescentes de ciudad que están con las ultimísimas tecnologías. Incluso el fotógrafo, que pretende estar al día con las nuevas tecnologías, es un “al día” con un delay importante.
–Las fotos que van a parar a los países del Este parecen atenuar la idea de culpa. Pero con la irrupción de Internet y la sospecha de que las fotos pueden estar en algún lugar de esa virtualidad, la culpa emerge con más fuerza en Santiago, cuando navega y busca desesperadamente si las fotos de él con los chicos están en alguna página web. ¿Qué vínculo percibe entre la culpa y las tecnologías?
–Para un paranoico es letal porque las fotos pasan a estar en un lugar, los países del Este, a estar en ningún lugar y a la vez en todos los lugares. Esa navegación paranoica del personaje lo pone a la vez en todos los lugares, que finalmente pasa a ser ninguno. Que todo pueda verse se termina resumiendo en una especie de nada, porque ese algo que él busca, que son sus propias fotos, puede estar seguro que va a estar en ese no lugar, pero al mismo tiempo son tantas que nadie las va a encontrar. El título Fuera de lugar surgió porque tocaba varias cosas a la vez: ese fuera de lugar que supone la búsqueda virtual, ¿cuál es el lugar ahora de esas fotografías? Lo que hacen con los chicos está fuera de lugar. El efecto de vértigo es que busca las fotos como si hubiese un lugar y ya no hay un lugar, sino todos los lugares y a la vez ninguno. En relación a que no se resuelve el policial, me di cuenta de que también es una especie de fuera de lugar, porque el investigador está siempre corrido: sigue las huellas donde no están, entonces también está desviado y fuera de lugar. En ese pacto de lectura que todo texto entabla con cada uno de sus lectores, más bien la novela pacta un fuera de lugar para el lector: ¿dónde te colocás exactamente frente a todo esto que se cuenta? No sé... Procuré que la novela desacomodara cualquier lugar en que pudiesen colocarse. Si me remito a lo que escribí, a Dos veces junio lo leés en contra del narrador, y probablemente a Ciencias morales lo mirás desde la preceptora, pero con cierta perturbación. En esta novela, el suelo se le mueve al lector, incluso hasta el final. Como lector, construí la novela desde un pacto de desidentificación. Pero hay lectores que se buscan...
–Ese pacto puede ser cambiante de acuerdo a lo que se está leyendo: a veces se produce cierta identificación y otras lo que seduce es la incomodidad, ¿no?
–Prefiero la incomodidad. Me parece que funciona mucho más en términos de una lectura que es una experiencia. En el caso de la identificación, la lectura es la ratificación de una experiencia. ¿Con qué me podría identificar? ¿Novelas sobre qué? Quizá las novelas de Philip Roth sobre el padre. Ciencias morales era la novela de la identificación, dado que pasé seis años en el Nacional Buenos Aires y la escribí completamente desde la desidentificación; se narra desde una mujer que tiene más edad de la que yo tenía cuando iba al colegio, se narra desde las autoridades y no desde los estudiantes. Me entusiasma mucho más la desidentificación, que es algo que venimos pensando desde Don Quijote de la Mancha: la novela realista que plasma el mundo que existe, y en el que nos podemos reconocer e identificar, y la idea de la literatura como lo otro del mundo. En la literatura nos pasa lo que no nos pasa en la realidad del mundo. El Quijote da una vuelta sobre eso; como dice (Michel) Foucault en Las palabras y las cosas, sale a vivir el mundo como si fuese la literatura. Entonces da esa vuelta genial, que uno no está en condiciones de dar porque no es genial (risas). Prefiero la literatura en un lugar de desfase respecto del mundo, no como su ratificación. Eso supone también desfasar al lector consigo mismo.
–¿Por qué Fuera de lugar trabaja mucho con los diálogos?
–Estuve tratando de aprender cómo acelerar la narración, a mi ritmo... Soy un poco carreta. Venía de Bahía Blanca, que está construida desde la suspensión, y entre un hecho y su consecuencia, entre una acción y la reacción, pasan siete años. En esta novela tuve que manejar otros tiempos narrativos; estuve leyendo mucho a Graham Greene. La narración avanza a partir de los diálogos. Mi fascinación con los diálogos venía de otra vertiente, de la de (Manuel) Puig, donde también los diálogos son construcción de cosmovisiones, son ideología y construyen subjetividades. Siempre me gustaron mucho los diálogos de David Viñas y los de (Osvaldo) Soriano. Me gustaban las contratapas de diálogos de Soriano en PáginaI12 mucho más que sus novelas. Tenía una buena captación y un muy buen uso del contrapunto, porque las voces realmente se distinguían y eso producía algo. Del diálogo aprendí el malentendido, que está muchas veces en Viñas. En la literatura había y hay una especie de utopía de transparencia comunicativa a lo (Jürgen) Habermas: todas las oraciones cierran, el interlocutor siempre comprende. Las frases a medio hacer, los malentendidos, las repreguntas... Viñas escribió muy bien eso: avanzar en los diálogos desde la ambigüedad y los equívocos del lenguaje.


La ficha

Martín Kohan (Buenos Aires, 1967) enseña teoría literaria en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado las novelas La pérdida de Laura (1993), Los cautivos (2000), Dos veces junio (2002), Segundos afuera (2005), Museo de la Revolución (2006), Ciencias morales (2007) –con la que obtuvo el Premio Herralde de Novela y que fue llevada al cine por Diego Lerman con el título de La mirada invisible–, Cuentas pendientes (2010) y Bahía Blanca (2012). Es autor también de libros de ensayos Narrar a San Martín (2005), Fuga de materiales (2013) y El país de la guerra (2014); y de relatos, Muero contento (1994), Una pena extraordinaria (1998) y Cuerpo a tierra (2015). “Había leído a (Cesare) Pavese hace muchos años, cuando estudiaba. Volví sobre lo leído y leí más, y estoy escribiendo cuentos que vienen mucho de las atmósferas de Pavese, por ejemplo las cosas que pueden pasar con el calor; un cierto estado del cuerpo, de la exterioridad –anticipa el escritor–. El cuento me lleva a formas más tradicionales de la narración. Los dieciséis cuentos que tengo los escribí desde diciembre del año pasado hasta acá”.