Un panorama aleatorio del cine contemporáneo es el subtítulo de El fin de lo nuevo, el libro que publicó recientemente el investigador y ensayista cinematográfico Domin Choi, editado por Libraria. Lo de “aleatorio” tiene que ver con que se trata de la desgrabación (convenientemente editada) de un seminario dado por el autor en la Facultad de Filosofía y Letras, donde se desempeña como docente. El seminario era sobre cine contemporáneo, y su presupuesto estructural consistía en que el expositor no siguiera un programa canónico, sino que, por el contrario, “viajara” de un tema a otro, dejándose tironear por hilos conductores. El fin de lo nuevo se parece más a una serie de pensamientos en voz alta (ordenados en once capítulos, de acuerdo a la numeración de las clases) que a una disertación o ensayo magistral, dedicado a proponer un tema y desarrollarlo hasta agotarlo.
Pero además de la forma está el punto de vista, y el punto de vista de El fin de lo nuevo es resueltamente transgresor en relación con los presupuestos sobre los que se apoyaron la crítica y la cinefilia “oficiales” durante los últimos 60 años. Choi impugna la noción de “autor” que fue pilar de la línea Cahiers du Cinéma desde los años 50, no cree que la puesta en escena tenga el rol crucial que esa publicación le asignó y discute el valor de cineastas como Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami y Aki Kaurismäki. La llave secreta de Choi consiste en “leer” sobre todo el cine de masas hollywoodense, intentando establecer un puente con el pensamiento de autores como Walter Benjamin, Gilles Deleuze y, en particular, Slavoj Zizek.
–Vos planteás la diferencia entre cine moderno y cine contemporáneo. ¿De qué manera se manifiesta esa diferencia, en el terreno de lo concreto?
–El cine moderno se ha definido con respecto a su propia tradición, la del cine de estudio, el cine académico. Pensemos en el movimiento emblemático de la nouvelle vague que nace criticando y contraponiéndose al llamado cinéma de qualité. Cuando años más tarde le preguntaron a Godard cuál era la diferencia entre él y Tarantino contestó: “Mientras que la historia del cine vive en mí, él vive en la historia del cine”. Esto podría significar que a través de Godard –del cineasta moderno, en general– el cine se desarrolla como experiencia histórica, mientras que el cineasta contemporáneo (Tarantino) vive en una especie de videoclub en donde el cine es un fenómeno cristalizado, muerto. Sin embargo, lo nuevo en el cine pasa por directores como Tarantino, los estudios Pixar o las series, que están en consonancia con el desarrollo del capitalismo y las tecno-ciencias.
–Algunos comentarios irónicos dan a pensar que no sos muy fanático de lo que se llama “cine de autor”.
–En efecto. Creo que la noción de “cine de autor”, que surge en la década del 50 alrededor de Cahiers du cinéma, es un mito francés que ha hecho mucho daño al cine. La idea de que el único responsable de una película sea el director es un disparate, ya que el cine es un arte colectivo. La fetichización de la “puesta en escena” como instancia autoral es un paso atrás del que todavía no hemos salido. Los críticos y los festivales se han encargado de profundizar este malentendido con sus críticas especializadas, galas y premios. El cine necesita democratizarse.
–Tampoco parecés entusiasta de Godard.
–Lo he dejado de seguir hace tiempo. El problema con Godard, al menos para mí, es que construye un único destinatario, que sería él o Alain Badiou. En este sentido el público godardiano me parece un fraude. Basta leer las críticas de sus últimas películas para darse cuenta de ello.
–En El fin de lo nuevo dialogás con muchos pensadores (Deleuze, Derrida, Badiou, Agamben), pero con Zizek más que nadie. ¿A qué se debe?
–Creo que en las últimas décadas ha habido una mutación de la teoría con relación al mundo al que hace referencia. La velocidad de la comunicación, el acceso al saber a través de internet, hace que sean cada vez más necesarias las síntesis del saber teórico. En este sentido Zizek me parece una figura emblemática. Es un gran pensador de síntesis: Hegel, Lacan, Marx se vuelven en sus libros nombres prácticos que facilitan la apropiación para el análisis de la actualidad, para un pensamiento de emancipación, si es que todavía tiene algún sentido este término.
–Cito algunas afirmaciones del libro para que las desarrolles. “Viendo Birdman se tiene la sensación de que el cine de autor se convirtió en un género más”.
–Creo que en cineastas como Iñárritu podemos ver un destino inesperado del cine moderno. ¿Cuál es la diferencia entre Iñárritu y Godard o Truffaut? La nouvelle vague es un movimiento de cinefilia, es decir, de filiación, mientras que Iñárritu es un cineasta de “repliegue”. Hace una película como Birdman con un personaje que no se sabe si es un actor o un superhéroe con poderes y luego hace El renacido retomando imágenes de Tarkovski. No hay una verdadera filiación, sino apropiación epidérmica. En ese sentido “el cine de autor” funciona hoy en Hollywood como un género más.
–“¿Para qué sirve una crítica del capitalismo en una película de Hollywood?”
–Desde la crisis del 2008, Hollywood es un acérrimo crítico del capitalismo financiero. Si nos fijamos en películas como La gran apuesta, nos explica claramente en dónde reside el origen de esta crisis: en la especulación inmobiliaria que data de la década del 70. La película termina sosteniendo una crítica moral del capitalismo. El capitalismo, naturalmente, no es un problema moral, su monstruosidad reside en su funcionamiento ciego. Si el problema de cierto cine político de la década del 70 era la “toma de conciencia”, hoy la toma de conciencia funciona como un complemento de la economía capitalista. La crítica al capitalismo de una película de Hollywood, como nos sugiere Zizek, es lo que nos permite seguir consumiendo sin culpa.
–“Si queremos combatir el capitalismo hay que eliminar el diseño”.
– En el capitalismo la obra de arte se convierte en mercancía. Pero hoy no solo las obras de arte se han convertido en mercancía, sino que todas las mercancías se han convertido en obras de arte; es decir, en diseño. Por eso los diseñadores son personajes fundamentales en el capitalismo actual. La seducción de la mercancía se da a través del diseño. El deseo capitalista es un deseo de diseñado. Hoy el diseño lo penetra todo: cosas y experiencias. Es el valor intangible de estilos y estatus que sostiene la parafernalia del consumo. Si la cinefilia implicaba antaño una estetización de la vida para un pequeño grupo, hoy se ha masificado, se ha industrializado. Es a través del diseño que vivimos la mercantilización de nuestras existencias.
–“La época de la experimentación ha terminado”
–Habría que reformular la sentencia: la experimentación se ha vuelto un gesto estéril. La paradoja actual consiste en que ni la experimentación ni los géneros puros son posibles hoy en el cine. La pérdida de la inocencia de la representación tiene como correlato la imposibilidad de la experimentación. El formalismo estético del modernismo que se concibió como resistencia a la instancia social (básicamente a la economía y a la cultura de masas) pierde su sentido por su fracaso, su incapacidad de relacionarse con la política y con el “pueblo”. Más que la masiva apropiación de las operaciones de las vanguardias por parte de la televisión y la publicidad pienso en la incapacidad de conexión del cine moderno con las nuevas tecnologías y con un nuevo público, que lleva al fracaso de sus proyectos.
