ARMAS DE JUGUETE El tema, para CÈspedes, tenÌa la doble atracciÛn de parecer trivial y contener, en realidad, una trascendencia absoluta: �DebÌamos encontrar una complicidad doble con el espectador. Que quedara claro que, si bien estarÌa viendo un documental, lo recibiera como una estructura cinematogr·fica que funcionara tambiÈn como una ficciÛn¾. O, como sintetiza Guarini: �Busc·bamos no descansar sobre la palabra, como se hace habitualmente, sino sobre la acciÛn¾. El problema, al tratarse de la redacciÛn de un diario, eran los momentos de no acciÛn, o de aparente no acciÛn. Y allÌ, justamente, fueron apareciendo las posibilidades cinematogr·ficas. Fragmento de la pelÌcula Tinta roja: (plano de Marta Ferro, periodista de policiales de CrÛnica y una de las �estrellas¾ del documental) �Tengo un pibe que subiÛ a asaltar un colectivo con una pistola de juguete. Lo baleÛ un policÌa¾, dice Marta. �øSe muriÛ?¾, pregunta un jefe. �No¾, contesta ella. En segundos se hace evidente que no hay noticia. De fondo, se escuchan los versos de C·tulo Castillo del tango que le da nombre a la pelÌcula: �øDÛnde estar· mi arrabal? / øQuiÈn se robÛ mi niÒez?¾. Dice Guarini: �La pelÌcula no querÌa hablar sobre la violencia policial, sino que debÌa aparecer como tantos otros temas, la corrupciÛn institucional, el problema de la justicia... Y no querÌamos off, porque no debÌa ser una pelÌcula declamativa ni explicativa. La idea era que, con esos elementos, fueran surgiendo todos los pro-blemas. TambiÈn, por supuesto, apareciÛ la violencia periodÌstica, mostrada en la necesidad de conseguir muertos, de inventar elementos donde no los hubiera, de recrear una noticia. Aunque se tratara de noticias policiales chicas¾. AsÌ como en Tinta roja hay varios niveles de protagonismo, tambiÈn hay planos de importancia. El primordial: privilegiar el trabajo humano y las relaciones que se juegan dentro y desde la redacciÛn para llegar a la construcciÛn de una noticia. �Ese juego de negociaciones con la realidad, con la polÌtica editorial del medio, con el tipo que arma la p·gina y no da espacios, con el tÌtulo de la ediciÛn posterior o anterior, con el fotÛgrafo¾, dice Guarini. Un documental pega fuerte. Guarini y CÈspedes podrÌan haber elegido los mo-delos cl·sicos. A saber: la construcciÛn de la noticia a partir de ciertos testimonios y opiniones que pueden dar sociÛlogos, polÌticos, periodistas de grandes nombres hablando a c·mara mientras transcurren las noticias. O el sistema �etnogr·fico¾, que sigue la vida de los periodistas, su casa, sus gustos, sus miedos, mientras las noticias corren por detr·s. Pero no. Guarini y CÈspedes eligieron seres anÛnimos, que nadie conoce �en este mundo maravillado por el periodismo, donde todos parecen estar estudiando comunicaciÛn�: Marta, Tomy, Fernando, Mario. Periodistas que no firman, periodistas sin nombre (para el lector), con su lenguaje, sus gestos, su forma de ser en el trabajo, su ausencia de protagonismo. �Los elegimos y resaltamos su trabajo precisamente por eso, porque son tan periodistas como los otros, los que firman y tienen nombre rutilante. Y la verdad es que se transformaron en personajes de primera. Si hubiÈramos hecho un casting de actores, jam·s hubiÈramos encontrado gente como ellos¾. La apuesta era de riesgo. Pero el documental Tinta roja pega fuerte, y donde debe pegar, precisamente por los riesgos que asume.

MUERTOS POR TELEFONO Otro fragmento de la pelÌcula: Marta otra vez, Marta y sus eternos anteojos enfrentados a la computadora. Despeinada, perfectamente despeinada, con el fondo de un amanecer cercano al puerto, seminublado, que se recorta en la ventana, con el tubo del telÈfono en la mano, llamando a la Morgue Judicial: �Hola, buen dÌa, aquÌ Marta de CrÛnica, buscando muertos por telÈfono¾. Un tic, una frase hecha que repite cada maÒana, casi sin pensarlo. O, mejor dicho, prefiriendo no pensarlo. Corte a otra cara, la de Fernando, que dice: �Aquel que se puede tomar en serio o a pecho escribir treinta muertes por dÌa, est· loco. Si uno se lo toma a broma, no pasa nada¾. A Carmen Guarini le impresionaron algunas cosas durante el aÒo largo de filmaciÛn. �Ver cÛmo se busca un muerto por telÈfono. Ver cÛmo algunos periodistas sentÌan las noticias. Ver cÛmo, entre las maraÒas de cables, se gritaban: tom· una violaciÛn, agarr· este choque, van tres muertos. En determinado momento, hasta nosotros empezamos a ver el tratamiento de la noticia como una rutina¾. Sin embargo, habÌa un riesgo. CÈspedes dice: �Est·bamos trabajando con personas que depositaban en nosotros una naturalidad que no hubieran expresado ante un extraÒo. El problema era ver cÛmo Ìbamos a transmitir esa sensaciÛn en el contexto de la pelÌcula terminada¾. El delicado equilibrio entre lo elocuente y lo grotesco dio resultado. Dice Guarini: �Fue una responsabilidad muy grande, ya que est·bamos con personas para quienes ese trabajo es su fuente de vida. O gente como Marta Ferro, que ideolÛgicamente est· convencida de que el periodismo es una funciÛn importante para brindarle espacio a la gente. Quisimos mostrar un abanico de posibilidades. DespuÈs, el espectador queda libre para leer o no determinadas cosas¾. En cuanto a Marta Ferro, dice en la pelÌcula: �En un paÌs de desaparecidos, salir en el diario, aun en pocas lÌneas, es aparecer¾. El trabajo comenzÛ en la redacciÛn de la revista Esto (�periodismo de investigaciÛn¾, como la define Carmen Guarini), pero luego del cierre de ese semanario, pasaron a la redacciÛn de policiales de CrÛnica. Y allÌ empezÛ otra pelÌcula. Dice CÈspedes: �Yo no pensaba que en el diario se iba a poder empardar el clima de la redacciÛn de Esto, donde se mezclaba un asesinato con una denuncia de un tipo al que perseguÌan los platos voladores y no lo dejaban dormir, o una historia de amor desgraciado. Por eso, originalmente, el tÌtulo del documental era Historias de amores semanales. Cuando cerrÛ la revista temblÈ. Luego fuimos tirando la idea para el lado de CrÛnica. Al ver las computadoras en la redacciÛn nos querÌamos matar: las informaciones llegaban por pantalla. Cuando Tomy abriÛ un armario y sacÛ la m·quina de escribir para comenzar a titular, naciÛ una nueva pelÌcula. DespuÈs vinieron la b�squeda de muertos por telÈfono a las siete y media de la maÒana, el grito de Material, material del jefe para llevar notas al taller, los di·logos increÌ-bles. Ese realismo se transformÛ en algo tan m·gico que decidimos apro-vecharlos¾. Si la redacciÛn de Esto parecÌa de realismo m·gico, para Guarini la de CrÛnica fue clave para que ciertas cosas fluyeran: �Nunca me imaginÈ que a esa velocidad, a ese nivel de invenciÛn, se podÌa armar una noticia. El hecho de que llegaran a la informaciÛn por medio del telÈfono, hablando con las comisarÌas, pele·ndose con los oficiales, fue un descubrimiento impresionante¾.

el corte Para lograr filmar pasaron mucho tiempo esperando que sucedieran las cosas que habÌan visto previamente, sin las c·maras. Para la construcciÛn de la pelÌcula, por supuesto, era necesario que ocurrieran sin forzarlas: Tomy con su m·quina de escribir tratando de armar un tÌtulo y preguntando. �øYa muriÛ? øQuÈ mierda pongo?¾; la limpieza final de la redacciÛn y la vor·gine de papeles por el piso; los que se quedan despuÈs del cierre porque la noticia que llegÛ es m·s importante que la que se habÌa escrito en un primer momento. La espera, b·sicamente, de noticias: asesinatos, choques, muertes, esc·ndalos. Y despuÈs, una vez que ocurrÌa algo, discernir a quÈ periodista se seguÌa. Seg�n los directores, siguieron varias noticias que terminaban en nada. �La espera era como un juego de espejos. La ansiedad nuestra por querer filmar, retratar lo que pasaba. Pero en este tipo de cine la paciencia es esencial¾, dice CÈspedes. La paciencia y la selecciÛn, seg�n Guarini: �Uno siempre supone que est· eligiendo lo peor, que no filmÛ lo que realmente valÌa la pena, que se est· equivocando. Muchas veces decidÌamos irnos de la redacciÛn y, justo despuÈs de desmontar, ocurrÌa la noticia¾. A CÈspedes a�n le quedan en la memoria �y ser· difÌcil que se le borren r·pido� muchas im·genes que no se filmaron. A diferencia de las pelÌculas de ficciÛn, donde hay una marcaciÛn actoral clara, en Tinta roja habÌa que esperar que lo que se habÌa visto sucediera de nuevo, esta vez frente a las c·maras. �Y nunca termina de suceder el ciento por ciento de lo que uno querÌa, o de lo que uno habÌa visto minutos atr·s. Hay momento �nicos que por suerte se pudieron capturar. Por ejemplo, el de Roberta Ruiz, una seÒora que llega al diario para contar el asesinato de varios de sus perros y termina denunciando a c·mara la corrupciÛn de la policÌa, el maltrato de la justicia y la falta de garantÌas en su barrio¾. Los directores sabÌan de gente que iba a hacer denuncias al diario, pero no esperaban que se jugara ese doble juego en el cual se terminara denunciando ante una c·mara que estaba tratando de tomar lo que hacÌa el periodista. Hoy, al leer los titulares y las notas de CrÛnica, Carmen Guarini vuelve a ver los rostros de Marta, de Fernando, de Tomy, de Mario. Vuelve a oÌr en su cabeza las discusiones por una foto, por llevar a sesenta lÌneas un texto de treinta (o, al revÈs, de cortar cuarenta lÌneas de una nota que tenÌa, originariamente, cincuenta). Y, por supuesto, las discusiones para que despuÈs del corte la nota se siga entendiendo. Para CÈspedes, Tinta roja fue una manera de perder la ingenuidad ante la lectura del diario: �Pude comprobar cÛmo es la cocina de un diario, cÛmo se construye la noticia desde adentro. Hoy veo tapas que me confirman que no hubo noticia, o que armaron un refrito para poder tener tapa¾. Un fragmento m·s de la pelÌcula: un hombre canta un tango. Se interrumpe, hace un chiste a un redactor, vuelve a cantar mirando su computadora. El tango habla de un caballo, de una carrera, de un domingo, de plata perdida. El hombre mira a c·mara y dice: �No puedo, muchachos, Èste con la c·mara me corta la inspiraciÛn¾. El mundo contin�a dividiÈndose en noticias y periodistas. CÈspedes y Guarini lo comprobaron en carne propia y lo demuestran magistralmente en Tinta roja.