El hall del Teatro Avenida, residencia local del teatro espaÒol, parece una tienda de gangas pop: pequeÒos altares de pl·stico auriazules con anteojos de pl·stico verdirrojos, decorados con decenas de macetas de pl·stico colmadas de margaritas de pl·stico y m�ltiples preguntas igualmente sintÈticas sobre Cegada de amor le dan un did·ctico aspecto de museo de ciencias naturales en clave kitsch, por donde pululan encargadas del baÒo, acomodadores de ojos desorbitados y espectadores, muchos espectadores.

Junto con el programa y los imprescindibles anteojitos anteriormente mencionados, se entrega un folleto en blanco y negro con el tÌtulo �Claves para entender el espect·culo¾. Dentro, un glosario de palabras (especie de curso Berlitz de lÈxico humorÌstico), y respuestas a preguntas como �øQuÈ es CataluÒa?¾ o la enigm·tica �øQuÈ es un niÒo prodigio?¾. En esta �ltima, en plan did·ctico, se citan como ejemplos a Shirley Temple, Lolita Torres y Estrellita Verdiales. øQuiÈn ser· la ignota Estrellita para compartir cartel con estas verdaderas luminarias de la actuaciÛn lactante?

Las luces se apagan y comienza la proyecciÛn de una pelÌcula: Cegada de amor. Su protagonista es la dichosa Estrellita Verdiales, quien �seg�n informa el programa� ha rodado m·s de 70 pelÌculas en su papel de niÒa cantora de La Mancha, entre las que se encuentran verdaderos hitos cinematogr·ficos como Pan, amor y Estrellita, Mi querida legionaria que vivir·n por siempre en el corazÛn de su p�blico. En Cegada de amor, la joven e inocente �no podrÌa ser de otra manera� se enamora del igualmente joven e inocente pero francÈs Jean FranÁois, una especie de Ken castizo con serios problemas odontolÛgicos. En medio de decorados muy swinging Barcelona, la pareja festeja el cumpleaÒos n�mero 18 de esta Jolly Land del Viejo Mundo, al son de ridÌculas canciones biling¸es como �Estrellita, °chante pour nous!¾. Llega el momento de apagar las velitas de la torta, una desproporcionada montaÒa de merengue con dos palomas enjauladas en la cima. La torta es presentada a la agasajada en medio de los vÌtores de la concurrencia, y el novio libera los pajarracos, con tanta mala suerte que �cÛmo decirlo�, las aves liberan sus intestinos en los ojos de la infortunada niÒa prodigio, dej·ndola ciega para siempre. El novio, quebrado por el dolor y la culpa, decide recibirse de mÈdico -luego de repetir cinco veces primer aÒo� para curarla.

De pronto, la c·mara retrocede, y el plano deja ver al equipo de filmaciÛn de la pelÌcula, a saber: director homosexual, madre omnipotente, script-girl ninfÛmana y productor involucrado sentimentalmente con la actriz principal. Estrellita llora desconsoladamente en su camarÌn, y cuando su asistente le remueve su peinado marca registrada, el terrible secreto se devela: la niÒa prodigio es en realidad una baqueteada dama de 46 aÒos, a quien le han suministrado hormonas, fajado los pechos y provocado abortos para mantener su figura infantil. Y ahora est· embarazada de nuevo... y decidida a tener al niÒo, aunque no se sabe demasiado bien quiÈn es el padre de la criatura (Lolita Torres jam·s pondrÌa a su p�blico a presenciar tales predicamentos inmorales).

De pronto, una mujer del p�blico grita, vÌctima de manoseos obscenos por parte del caballero sentado a su lado. Dos acomodadores se acercan y reprenden al acosador, mientras la seÒora lo acribilla a carterazos. Por un momento el orden parece volver a la sala, y la seÒora es reubicada en otra fila. Mientras tanto, la heroÌna sigue encerrada en el camarÌn, discutiendo con su manager el futuro de su hijo por nacer. Dos asistentas escuchan subrepticiamente la conversaciÛn y chismorrean en catal·n (hay subtÌtulos de lo m·s ilustrativos en castellano). En la platea, uncaballero de fino bigote se pone de pie y exclama de golpe: �°A ver si la cortan con el catal·n!¾, para agregar que cuando EspaÒa estaba bajo el rÈgimen de Franco las cosas iban mucho mejor y acompaÒar su retirada con un �°Son un hatajo de comunistas, todos ustedes!¾. Los espectadores se miran, sorprendidos, m·s por la interrupciÛn que por otra cosa.

Nueva entrada represora de los acomodadores, esta vez para hacerse cargo de dos jÛvenes con peinado estilo futbolista de los 80 �øalguien podr· olvidar alguna vez la generosa capilaridad que ostentaba en la retaguardia de su cr·neo el goleador boquense Jorge Comas, alias Comitas?� que tiran avioncitos, soplan cornetas y despotrican generosamente contra el culebrÛn en pantalla. Cuando crecen los exabruptos, el p�blico duda entre hacerlos callar: primero tratan de hacerlos callar, un aluviÛn de onomatopeyas censuradoras, para poder seguir el hilo de la pelÌcula, porque est·n ahÌ para eso, condicionados por aÒos de ir al cine. Como un experimento pavloviano: aunque se vaya al teatro, sabiendo que el programa es ver una obra, se enciende el proyector y a nadie se le ocurre despegarse de lo que pasa en pantalla. De pronto la percepciÛn cambia. El p�blico se da cuenta: esos inadaptados no son made in Argentina; son parte de la obra. Y lo que pasa en la platea es lo que vale. El film no importa: ya habr· tiempo para saber si la adorable Estrellita recupera milagrosamente la vista, al mejor estilo �Topacio¾.

�La intenciÛn es que el p�blico quede desorientado, porque le explicamos una historia que cada diez minutos cambia: primero es la pelÌcula, luego los personajes en vivo y la interacciÛn con los personajes en pantalla, despuÈs de nuevo la pelÌcula. Ese es el punto de partida de La Cubana. Nos gusta la idea de que la gente no sepa muy bien si lo que est·n presenciando es teatro o la vida. Nos gusta hacer espect·culos sorpresivos, darle la vuelta a las historias, muy simples a primera vista, pero en realidad muy puntillosas¾, comenta Jordi Milan, el director de la compaÒÌa. La sesiÛn fotogr·fica le da enteramente la razÛn: turistas ametrallando fotos, jubilados robando margaritas a los actores, transe�ntes con sobredosis de far·ndula, fleteros sorprendidos hasta la lobotomÌa (a quienes les brillan los ojos cuando el director les pide que �cojan a la estrella¾), y c·ndidos espectadores recorriendo videoclubes especializados en busca de la filmografÌa de Estrellita Verdiales.

Es cosa sabida que todo espectador argentino tiembla ante la m·s mÌnima probabilidad de ser involucrado en la obra en curso, hecho f·cilmente comprobable por la asombrosa cantidad de p�blico que s�bitamente se agacha a buscar un papelito imaginario cuando llega el momento, acompaÒ·ndolo de un mantra estilo �a mÌ no, a mÌ no, a mÌ no¾. Pero en Cegada de amor, ocurre el milagro: la gente sube encantada al escenario, feliz de que la disfracen con togas y capirotes, les endosen tremendos cirios en la mano, los sometan a las m·s gruesas pullas y burlas por parte del elenco, comentando luego con una sonrisa tipo cumpleaÒos de cinco: �°Me dijeron que me podÌa quedar con el disfraz!¾.

Otro hecho que sorprende es la cantidad de gags adaptados a la Argentina: chistes sobre Neustadt o sobre la cantidad de psicÛlogas argentinas que pueblan EspaÒa, dichos en un sospechoso porteÒo incapaz de evitar la zeta. �Hubiera sido mucho m·s divertido para vosotros si el espect·culo lo hubiÈsemos parido en Argentina, porque hay cosas que ya no podemos cambiar, como la pelÌcula. Pero tratamos de ir cambiando cositas poco a poco, e intentaremos sumar m·s personajes argentinos¾. El problema reside en que, seg�n Milan, en EspaÒa se puede imitar a los argentinos con total impunidad, pero si en Buenos Aires los acentos no salen correctamente, �queda muy grueso¾. AsÌ que le preguntaron a Cecilia Rossetto cÛmo se decÌan ciertas cosas, �del estilo quiÈn es la RocÌo Durcal argentina, o Ìbamos a hacer grandes papelones¾. La idea del espect·culo puede rastrearse en una frase contenida en el programa: �øQuÈ pasarÌa si pudiÈramos fundir la magia del cine con la proximidad del teatro?¾. Algo asÌ como subvertir los mecanismos del cinedesde adentro, y ponerlos al servicio del teatro, considerado por muchos como una rama del arte en franca decadencia expresiva, herida de muerte por las huestes del celuloide, los rayos catÛdicos y los mundos virtuales cibernÈticos. Cegada de amor es un espect·culo apocalÌptico en clave de comedia: el teatro como lo conocemos muere, y su supervivencia sÛlo puede lograrse mediante la clonaciÛn con su principal predador. Obviamente, esto implica no tomarse en serio las tablas ni la pantalla grande, y en ese sentido la obra ridiculiza ciertas posturas ortodoxas muy frecuentes, a travÈs de dos de sus personajes: Josep Pujol, el Proyectorista (que toma como una herejÌa el pedido de invertir el orden de los rollos de celuloide) y Rosita Alfaro, la Actriz Teatral (que se niega a intervenir en el descalabro melodram·tico porque ella est· �para otra cosa¾).

La suma de cine m·s teatro en esta obra no resulta en hÌbrido del estilo �cineteatro¾, sino en criatura extraÒa, un Frankenstein con ataques de sentimentalismo, un juego de espejos donde se reflejan las cada vez m·s sutiles fronteras entre ficciÛn y realidad: �El problema con el teatro actual es la declamaciÛn, el divismo y la sobreactuaciÛn. Para nosotros, el teatro no es el artisteo y la prima donna. Es la vida. Un volver a mirar lo que pasa todos los dÌas. Por eso me rÌo cuando escucho que el teatro est· en crisis. Porque es imposible. Lo que est· en crisis es el rito por el cual el p�blico recibe el teatro¾, dice Milan, lustrando sus anteojos negros.

�Dentro de la vida cotidiana se esconden millares de pequeÒos gestos teatrales, que son el punto de partida de La Cubana. La conversaciÛn de dos seÒoras en el autob�s, el polÌtico, el maestro, todos act�an. Tampoco es necesario hacer teatro en teatros, sino que puede realizarse en la plaza, el mercado y en casi cualquier lugar. A partir de la observaciÛn, la caricatura, componemos personajes que sean reconocibles por el p�blico que viene al teatro¾. Quiz·s el melodrama, con su elenco de arquetipos estables sirva como apropiado punto de partida para la obra, por esa necesidad del p�blico de reconocer a gente como cualquiera (pero nunca como uno mismo, porque ahÌ no se rÌe nadie): �Los personajes son evidentemente disparatados y grotescos, ya que forman parte de un mundo glamoroso, el del cine. Nos gusta que el p�blico pueda establecer referencias sobre lo que hacemos, por eso lo de los estereotipos: en este caso la niÒa prodigio es evidentemente Marisol (algo asÌ como una Evangelina Salazar franquista), Antonio Valdivieso se parece bastante a Pedro AlmodÛvar y la madre del director es una tÌpica madre de artista, como la de Isabel Pantoja all·. Cegada de amor intenta ser un juego sobre las relaciones entre el cine y las tablas, con la intenciÛn de indagar en las formas mediante las cuales un medio que esencialmente hace teatro con mecanismos mucho m·s artificiales y mentirosos, como es el cine, logrÛ arrebatarle la credibilidad al teatro¾.

Est· muy bien interpretar Shakespeare o MoliËre, indudables obras de arte, parece decir Milan, pero en estos tiempos de suicidios en pantalla y reality-shows por doquier, la gente necesita una razÛn para salir de casa y abandonar el gregarismo de sillÛn. La Cubana propone entonces salir a buscar la realidad con min�sculas (o, en este caso, la realidad del imaginario del cine) y presentarlo de manera que el espectador nunca sepa del todo cu·l es la verdadera historia que le est·n contando, sin poder evitar disfrutar del disparate, mientras tanto.

Pero La Cubana se anima adem·s a contraponer estÈticas cinematogr·ficas: a travÈs de Cegada de amor-La pelÌcula, y su suerte de backstage �real¾, la compaÒÌa catalana se propone enfrentar el cine antediluviano de la Època franquista con la liberaciÛn posmoderna de los 80, en donde las pelÌculas espaÒolas hacÌan las delicias de los p�blicos tercermundistas, con su simpatÌa iconoclasta y novedoso tratamiento visual, tan a contrapelo con la EspaÒa profunda. Como esas muÒecas rusas (que �ltimamente hacen furor en las plazas porteÒas, vendidas por unos simp·ticos seÒores extranjeros con gorros cosacos), Cegada de amor comprende varias mini-obras dentro de sÌ, y el caos inicial en que irrumpen sus piezas es realmente el orden definitivo. No hay razÛn para resolverlo, porque allÌ es donde reside el mayor encanto de la obra: en la incapacidad de prestar atenciÛn a la cantidad de historias que se cuentan al mismo tiempo. Para usar palabras de Milan: �Hay que deshacer el embrollo de una vez. Todo y nada es verdad, seg�n como quieras creÈrtelo¾. Porque en definitiva, todo y nada es una cuestiÛn de fe: la vida en algunas pelÌculas tampoco es tan f·cil.