El académico estadounidense publicó "Músicos en tránsito"

Matthew B. Karush y el impacto internacional de los músicos argentinos

La investigación tiene capítulos para Mercedes Sosa, Sandro, Astor Piazzolla, Gato Barbieri y Gustavo Santaolalla.
Karush había explorado los años '30 en su libro anterior, Cultura de clase.Karush había explorado los años '30 en su libro anterior, Cultura de clase.Karush había explorado los años '30 en su libro anterior, Cultura de clase.Karush había explorado los años '30 en su libro anterior, Cultura de clase.Karush había explorado los años '30 en su libro anterior, Cultura de clase.
Karush había explorado los años '30 en su libro anterior, Cultura de clase. 
Imagen: Sandra Cartasso

En el Montreux Jazz Festival de 1994, en Suiza, a Fito Páez le preguntaron sobre la música popular latinoamericana en el mundo. A lo que el cantautor contestó: “Pude disfrutar de Los Beatles y ellos (en referencia a los anglosajones) no escucharon a Violeta Parra. Se perdieron una parte del mundo”. Si bien el rosarino no fue invocado en su nuevo libro (salvo por el pasaje previo), Matthew B. Karush muestra en Músicos en tránsito la manera en que algunos de los artistas más influyentes de la música popular argentina consumaron su internacionalización. Y lo hicieron mediando entre las limitaciones del circuito comercial establecido por las multinacionales y sus búsquedas estéticas e ideológicas. “En Cultura de clase, mi libro anterior, exploré los productos culturales de los años '30, por lo que ya estaba interesado en el tema transnacional de la cultura”, explica el autor. “De ahí partió la idea de hacer una investigación sobre músicos argentinos que tuvieron impacto internacional, a partir del diálogo que desarrollaron con otros músicos, estilos y mercados foráneos”.

El libro tiene capítulos para Mercedes Sosa, Sandro, Astor Piazzolla, Gato Barbieri y Gustavo Santaolalla. Pero no para Carlos Gardel, el primer "argentino" universal. “El tema de la elección de los músicos fue complicada porque hay un montón con los que se puede hacer un estudio de ese tipo. Y Gardel es uno de ellos”, afirma Karush. “Se ha escrito mucho sobre él e incluso yo escribí acerca del tango de esa década en mi libro anterior. No quería repetirme, fue más que todo por eso. Además estaba tratando de cubrir los géneros importantes y ya sabía que quería escribir sobre Piazzolla. Entonces tenía a un referente del tango”. Ante la pregunta de por qué Sosa y no Athualpa Yupanqui, el académico estadounidense justifica: “Lo que intenté mostrar con Mercedes también podía haberlo hecho en el caso de Atahualpa: la invención de una imagen. A ella se la veía como la representación auténtica de algo. No es que no lo fuera, sino que era una artista muy inteligente y creativa que pudo inventarla. Con el folklore siempre existe ese problema de la autenticidad”.

-La afroargentinidad sigue siendo un tabú en la Argentina, pero abordás el capítulo de Oscar Alemán desde esa perspectiva. ¿A qué se debió?

-El tema de los afrodescendientes es invisible en la Argentina, pero Alemán no lo era. El hecho de tener la tez que tenía le abrió la posibilidad de representar al jazz negro, que en ese momento se creía como auténtico. Cuando regresó a Buenos Aires, tras su estadía en París, fue una especie de milagro para los amantes argentinos del jazz porque no sólo tocaba muy bien sino que era un guitarrista negro. Una vez que cambiaron los gustos, el jazz swing pasó a ser obsoleto. Entonces, Alemán terminó dando clases de guitarra en su departamento. Es una historia triste.

-¿Por qué Brasil fue más visible que la Argentina en la industria anglosajona?

-El estadounidense tiene una idea muy confusa de la geografía latinoamericana. Lo que más vendió a lo largo del siglo XX en los Estados Unidos fue lo caribeño y lo brasileño, que es extraño y extranjero. Si bien la Argentina podría haberlo hecho, a los argentinos no les gusta presentarse de esa forma. A principios de siglo, con el auge del tango, sí lo hicieron. Aunque luego, porque involucraba un tema racial, no tanto. Pero en el libro hay casos de músicos argentinos que sí se vendieron como exóticos. Tal es el caso de Gato Barbieri, quien se mostró como un símbolo de América latina o del Tercer Mundo, y eso atrajo al público y especialmente a los críticos estadounidenses. Lo vieron auténtico.

-Al igual que Lalo Schifrin, Bebu Silvetti, autor del clásico de la música disco “Spring Rain”, y Gato Pérez, renovador de la rumba catalana, fueron otros argentinos que impactaron en mercados ajenos al suyo sin hacer alarde de su idiosincrasia. Eso implica que desde hace años se maneja la idea de que no existe una sola fórmula para ser parte de la globalización.

-Lalo Schifrin comenzó teniendo éxito como experto de los ritmos latinos, aunque no tenía experiencia ni en la música cubana ni en la bossa nova. Si se presentaba así fue por la ignorancia de los norteamericanos y porque fue un músico muy capaz. Por eso pudo zafar de la etiqueta. Después de hacer música para cine y televisión, no se lo volvió a mirar como latino. Su nombre también lo ayudó porque estaba lejos de los estereotipos.

-Santaolalla se encontró con la cultura latinoamericana una vez que se radicó fuera del país. ¿No te parece una paradoja?

-Me fascinaba Santaolalla por ese cambio. Tenés la etapa Arco Iris, que te da una idea del rock argentino de ese momento. Ahí estaba intentando mezclar el rock con ritmos folklóricos locales. Cuando se fue a Los Angeles, la transformación fue total por las influencias que escuchó ahí, como el ska o la música chicana, lo que modificó su idea de su propia identidad. Piensa más como latinoamericano que como argentino, y se abre a un folklore más amplio y a géneros comerciales.

-Por razones musicales o políticas, los artistas que trabajaste en el libro se establecieron, total o parcialmente, fuera de la Argentina. Todos salvo Sandro.

-Lo que me interesaba del caso de Sandro era la estrategia de las empresas multinacionales. Le abrieron las puertas para que accediera a un mercado latinoamericano enorme, que incluyó además a los hispanos en los Estados Unidos. Y lo hizo con un estilo que él creó, tomando elementos de muchos otros géneros. Mientras se fue posicionando en la región, en propio país comenzaron a verlo como un mersa.

-Si bien el artista argentino suele usar la lejanía geográfica para justificar sus pocas posibilidades de interacción con otros mercados, el idioma ya no es un impedimento para hacerlo. ¿Estás de acuerdo?

-Es cierto, dejó de ser un impedimento. Y para muestra está Shakira. Esto que decís tiene que ver más con la historia del rock en estos países. Al de Argentina lo llaman rock nacional, cuyo nombre ya lo dice todo. Las compañías que lo apoyaron en los '60 y '70 no fueron multinacionales. Existía la idea de que esa propuesta no la quería escuchar nadie fuera del país, lo que cambió más tarde. El negocio de la música les ofreció a los argentinos ciertas posibilidades, incluso la opción de “autoexotizarse”, de presentarse como una cultura distinta a la anglosajona, lo que te acota. Aunque hubo músicas que respondieron a eso.

-Pese a que hoy pareciera que existen más posibilidades de llegar al resto del mundo, y sin ayuda de la industria, la manera de hacerlo parece confusa. ¿Cómo ves esto?

-Hoy por hoy, no entiendo bien de qué va el negocio. Si bien la música no tiene fronteras, lo que llama la atención del siglo XX son los límites. Ciertas músicas los cruzaron y otras no. La globalización también tuvo su límite político impuestos por la industria y la ideología, lo que sigue igual. Por eso muy pocos argentinos tienen pocas chances de entrar. Escucho a Juana Molina y sé que tiene adeptos en Estados Unidos. Pero no muchos.

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