La tradición del melodrama en el cine chino, con sus avatares personales atravesados irremediablemente por cambios políticos y sociales, recorre las primeras décadas del siglo XX con picos creativos como The Goddess (1934), de Wu Yonggang, y la incomparable Spring in a Small Town (1948), de Fei Mu, entre otros títulos destacados. Un género extremadamente popular que la llegada al poder del Partido Comunista en 1949 eliminó de la ecuación cinematográfica de manera tajante, sus temas y constantes tildadas de decadentes, burguesas y pesimistas. Recién cuando las consignas de la Revolución Cultural comenzaban a desvanecerse, y la llamada Quinta Generación de cineastas chinos se animó a dar los primeros pasos, volvieron a las pantallas esos relatos en las cuales los dolores y placeres íntimos logran reflejar, con mayor o menor éxito, las constantes mutaciones de una sociedad, con realizadores como Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang y Chen Kaige como puntas de lanza de una renovación que marcó los años ochenta. Dos décadas más tarde, con el gigante asiático empapado de capitalismo económico, una nueva generación de directores retomó esas mismas directivas creativas en varias de sus películas, Jia Zhangke como maestro indiscutido de las crónicas personales y colectivas de su país.
La introducción histórica viene a cuento del estreno en la plataforma Mubi de Hasta siempre, hijo mío (ver crítica aparte), el más reciente y premiado largometraje de Wang Xiaoshuai, compañero de armas cinematográficas de Jia en la Sexta Generación de directores de la República Popular China. Un ambicioso y extenso (más de tres horas de duración) tapiz humano y social que recorre varias décadas de la vida en el gran país asiático, desde comienzos de los 80 hasta la actualidad. Un intenso relato protagonizado por un matrimonio de operarios fabriles signado por una tragedia personal y los mandamientos de la “política de un solo hijo” que fue obligatoria en todo el territorio chino hasta tiempos recientes. De hecho, el disparador primigenio del proyecto no fue otro que la caída de esa medida, establecida en 1979 para frenar el crecimiento de la población. “En el año 2015 escuché una noticia en los medios: China abandonaba su política de un hijo único, que durante tanto tiempo había impedido que las parejas tuvieran más de un descendiente, y ahora alentaba a los ciudadanos a tener varios hijos”, recuerda Wang Xiaoshuai en comunicación exclusiva con Página/12 desde Beijing.
Para el director de Shanghai Dreams (2005) y Beijing Bicycle (2001) –el film que lo transformó en un nombre a seguir en el circuito internacional, luego de su estreno en la Berlinale–, esa novedad “fue algo que llegó de golpe, sin señales anticipatorias, y realmente me sorprendió, ya que implicaba que una política nacional que había sido implementada durante décadas llegaba a su fin de una manera muy discreta. Me di cuenta de que varias generaciones que habían experimentado esta política especial se habían transformado en una comunidad particular. Sus vidas habían sido formuladas de una forma muy especial. No hay vida que pueda revertirse y pensé que me gustaría filmar una película dedicada a ellos, esas personas que ahora, en su edad madura, ya no pueden volver atrás y empezar de nuevo. Es algo realmente injusto”. So Long, My Son (el título en inglés con el que se encuentra la película en Mubi) comienza con una escena plácida al borde de un riacho que termina en desgracia. A partir de ese hecho, la trama irá avanzando de manera no lineal, cruzando espacios temporales y geográficos de manera inteligente y emotiva.
-¿Cómo fue la escritura del guion, que a pesar de su complejidad narrativa no deja de ser transparente para el espectador?
-Escribí el guion junto a Ah Mei, una mujer que también ha sido testigo de los cambios en China a lo largo de las décadas. Le pedí que escribiera una historia basada en mis pensamientos, un relato que debía atravesar el tiempo, desde la década del 80 hasta el presente. Y así fue, aunque ese amplio lapso hacía que la producción del film fuera algo dificultosa. Hubo luego una reescritura que hizo el rodaje más práctico en términos de producción, al tiempo que mantenía todas las temporalidades. Utilizar una estructura no lineal era importante para sostener ciertos temas e ideas a lo largo del relato. Es como cuando se intenta memorizar el pasado: no solemos traer los recuerdos en orden cronológico, sino a partir de los momentos más valiosos. Luego completamos los detalles para tener un concepto totalizador. Ese fue el norte al construir el guion, lo cual también nos dio mayor libertad creativa.
-¿Siente que su película forma parte de una tradición en el cine chino, la del melodrama social?
-Así es. El cine chino posee una tradición en ese sentido. La intención fue capturar varios momentos de la vida en China, como así también experiencias de vida particulares. Nuestro país ha atravesado tantas cosas, en particular a partir de 1949, que es algo realmente complicado de describir. La gente de mi edad vio cambios enormes y muy rápidos desde la época de la Revolución Cultural. Creo que las películas no deberían ser simplemente una forma artística industrializada pensada con el propósito de entretener, sino también ofrecer el punto de vista del autor. Las películas son una excelente manera de reconstruir historias verídicas, realidades, sociedades y cambios en las formas de vida. Vivimos en una sociedad que cambia todos los días. A pesar de la censura, siempre y cuando uno trate las realidades sociales de manera sincera, es posible encontrar una forma de expresión.
-¿Se enfrentó con problemas serios a la hora de presentar So Long, My Son a la censura cinematográfica de su país?
-Casi todas las películas que he hecho han enfrentado ese problema. Es algo sobre lo cual los cineastas chinos hablamos mucho. Hemos luchado durante los últimos veinte años para cambiar la situación. Hemos pedido cambiar la “censura” general por un esquema de calificaciones por edades, pero sin éxito. El desarrollo de la industrialización del cine ha hecho que se esté más pendiente del entretenimiento y el valor de mercado y se hable poco del tema de la censura, que en mi opinión es algo fundamental. Para un director con rasgos autorales, su creación no tiene muchas vías de salida y estas circunstancias hacen que debamos seguir luchando para tener libertad. Pero es necesario tener coraje para enfrentarse a esas cuestiones.
-Más allá de los aspectos históricos y sociales, podría decirse que su película es una reflexión sobre la culpa. ¿Está de acuerdo con esta idea?
-Intenté examinar la relación entre las persona y la sociedad, entre lo humano y lo político, desde una perspectiva personal. La mayor parte del tiempo, la presión social y política hace que los individuos actúen desobedeciendo su propia naturaleza, a pesar de que es imposible escapar de ella. Es similar a la descripción de la banalidad del mal en Los orígenes del totalitarismo de Hannah Arendt. En mi opinión, en el desarrollo de China durante el pasado reciente, es posible encontrar a mucha gente enfrentada al dilema de tener que hacer algo a pesar de sus deseos, ya sea de manera intencional o inconsciente. Incluso de manera forzada. En todos los casos existe la culpa dentro de sus corazones. Por supuesto, no todo el mundo la tiene, pero los personajes de la película no son malvados, sino simplemente humanos. Examinar sus corazones mientras se describe a la sociedad fue muy importante a la hora de crear la película.
-¿Podría describir el proceso de elección de los actores, premiados en la Berlinale?
-Los actores son realmente espléndidos. Conozco a muchos de ellos desde hace tiempo y con varios ya había trabajado previamente. Pero lo más importante era que sus edades les permitieran representar en pantalla esos cambios en la sociedad. La cooperación artística no tuvo obstáculos. En el fondo, no necesitaba que actuaran de una manera especial, sino simplemente que utilizaran sus propios recuerdos, su propia vida, para ayudar a la construcción de los personajes. Existimos en la misma realidad, así que fue sencillo tener experiencias emocionales compartidas por todos.
-¿Fue muy complejo el trabajo de montaje?
-Como mencioné antes respecto de la escritura del guion, la estructura ya estaba elaborada de manera precisa. Durante el montaje, el editor y yo intentamos hacer ciertas cosas que no estaban pensadas de antemano, pero desafortunadamente no funcionaron. Así que volvimos a la estructura original.
-Es muy especial el tratamiento musical del film, en particular el uso de melodías muy populares en ciertos momentos de la historia.
-El tema central es una versión de “Auld Lang Syne”, una canción que es muy conocida en todo el mundo. En China, incluso durante el período especial, la gente escuchaba y cantaba esa canción del folclore escocés. Para los chinos, la letra habla sobre la amistad y la eternidad. La canción no tiene un costado político evidente y circuló durante años. Es realmente muy conocida en China. El compositor de la banda de sonido hizo un trabajo increíble y se inspiró en esa melodía para crear una propia.
-¿Qué podría decir de la elección de las locaciones? En las escenas que transcurren en los años 80 pueden apreciarse edificaciones que forman parte de un pasado cada vez más invisible a nivel edilicio
-Fue extremadamente difícil. El desarrollo veloz siempre trae aparejado el costo de destruir la historia y las tradiciones. Eso es algo que me preocupa mucho y con lo cual convivimos todos los días: cerramos los ojos unos instantes y el entorno que nos resultaba familiar, los edificios que nos rodeaban, han desaparecido. Esa es la razón por la cual debimos apurarnos para rodar las escenas del pasado, de otra forma hubiera sido más difícil. O imposible.
