Francisco Márquez: "El miedo es una gran herramienta de dominación"

Después de La larga noche de Francisco Sanctis, que ganó cuatro premios en la edición 2016 del Bafici (entre ellos el de Mejor Película), Francisco Márquez vuelve a abordar, esta vez en solitario (había codirigido la anterior junto a Andrea Testa), la cara política y social del miedo. Si el protagonista de aquélla se veía ante el dilema de afrontar o no la larga y amenazante noche de la dictadura, en esta ocasión y a partir de un guion coescrito junto a Tomás Downey, Márquez viene al presente más acuciante, con una historia que plantea una nueva situación dilemática. La protagonista de Un crimen común --Cecilia, interpretada por la cada vez más activa Elisa Carricajo-- da clases de marxismo en la universidad. Sin embargo, cuando se siente amenazada por la presencia de quien imagina como un “pibe chorro”, la heroína de Un crimen común --exhibida en la edición 2020 del Festival de Berlín-- hesita ante la posibilidad de darle refugio ante la persecución policial. Es en ese punto donde afloran sus contradicciones, que tienen notorios puntos de contacto con las del protagonista del film previo.

En la entrevista que sigue, Márquez se confirma como un cineasta plenamente consciente de sus intenciones temáticas y elecciones estéticas, analizando con lucidez las relaciones entre la historia que cuenta y la Argentina como sociedad de clases. Así como las que existen entre la teoría y la praxis para quienes se asumen como políticamente progresistas, pero que a la hora de la toma de decisiones pueden verse atrapados entre la espada de las ideas y la pared de los hechos.

-La larga noche de Francisco Sanctis trataba sobre el miedo generado por la dictadura, ésta sobre el miedo de sectores de clase media ante los sectores populares. ¿Se podría pensar que el miedo es una constante en la sociedad argentina del último medio siglo?

-Los jóvenes de los sectores populares muchas veces son vistos como peligrosos, cuando en realidad son ellos los que están en peligro. Ese miedo no creo que sea algo exclusivo de la sociedad argentina, está relacionado con la sociedad de clases. En el estreno en Berlín un brasileño se paró después de la función y muy conmovido dijo que si le cambiábamos el escenario hubiese sido una película sobre la realidad de Brasil, un hindú que vivía en Alemania también nos expresó algo parecido en relación a su condición de inmigrante. El miedo es una gran herramienta de dominación para fortalecer un sistema tan desigual como el nuestro, y cuando está tan internalizado socialmente nos atraviesa a todos y a todas por más de izquierda o progresistas que nos creamos.

-Otra vez “el enemigo” queda fuera de campo. ¿Es una manera de sugerir que esos miedos son difusos, tal vez fantasmales?

-Esta presencia del miedo era uno de los principales desafíos de la película porque, como bien decís, se construye a partir de elementos muy difusos. No hay nada. No hay un monstruo, no hay un peligro concreto. Es un terror metafísico, existencial. Es el miedo del encuentro con ella misma. Cecilia tenía configurada una idea del mundo, lo comprendía, identificaba las injusticias que allí había y sobre eso daba clases, pero de repente todo se cae como un castillo de naipes. Yo creo que más allá de la culpa ella se enfrenta a la pérdida de sentido. De ahí su imposibilidad de hablar, de enfrentarse al vacío. De hecho yo creo que hacia el final de la película solo queda un vacío, el desafío al espectador es empezar a llenarlo.

-Como Diego Velázquez en Francisco Santis, a Elisa Carricajo se la ve hierática. Parece una esfinge, como intentando contener el tumulto que lleva adentro. ¿Eso es lo que te llevó a elegirla como protagonista?

-En primer lugar la idea de invitarla a participar apareció con una imagen. Un primer plano de Cetáceos, la película de Florencia Percia, donde hubo algo intuitivo que me hizo pensar que ella era la protagonista. Luego fue muy revelador el primer encuentro con Elisa, donde conversamos sobre una primera versión del guion, allí hablamos mucho de qué nos pasaba a nosotrxs con el conflicto que narra la película. Elisa tiene una enorme capacidad para trabajar en registros diversos pero, más allá de eso, me interesa en las actrices y en los actores cierta relación vital con los conflictos que atraviesan. Así fue también con Mecha Martínez, la dirigente piquetera que interpreta a Nebe y nunca tuvo relación con la actuación. Gran parte de una interpretación está en poder habitar en cuerpo y alma el estado de un personaje, poder entender esa vivencia; y no cualquier persona puede interpretar a cualquier personaje. Luego obviamente hay que transformarla, sobre todo en una propuesta corrida del naturalismo como la nuestra, en una poética del cuerpo, de los movimientos, del decir, de la gestualidad, pero si no hay un encuentro entre la persona (actriz) y el personaje es imposible llegar a algún momento de verdad. Tanto Elisa como Mecha tenían esa posibilidad y creo que la película además de filmarlas en sus personajes documenta el encuentro entre ellas, dos personas que viven realidades bien distintas.

-En la primera escena Cecilia tiene un gesto de rebeldía con la autoridad. Pero hasta ahí llega.

-Hace otras cosas, también da clases intentando pensar críticamente el mundo que la rodea, no creo que sea un personaje intrinsecamente cobarde. La situación que tiene frente a sí la noche que llega Kevin es compleja y poco clara. La película no se para por encima de Cecilia ni propone ubicarnos como espectadorxs pasivxs en ese lugar. Un crítico, con demasiados preconceptos pese a su juventud, sugirió que allí hay un reproche al personaje y, claramente, es todo lo contrario, es un momento de interpelación. La línea que nos separa en esta sociedad de clases es una linea de vida o muerte que depende de dónde hayas nacido, la suerte de Kevin no estaba en que Cecilia le abriera la puerta o no, si no era ahí la policía podría haber dado con él una semana después. Lo que ocurre es que a ella lo que sucede con Kevin ya no le permite hacer lo que hacemos cada uno de nosotrxs cada día: naturalizarlo. ¿Cómo vivimos en un país donde todos los días las fuerzas del Estado asesinan a un pibe? ¿Cómo lo permitimos sin romper todo? ¿Qué pasaría si en vez de ocurrir en Puerta de Hierro, en Villa Tranquila o en Villa Albertina la policía matara impunemente todos los días a pibes de clase media en barrios de clase media? Es muy doloroso y lejos de mí juzgar al personaje, al hacer la película todas esas preguntas fueron primeramente dirigidas a mí.

-Cecilia es docente de una materia que podría ser Sociología o Economía, y en sus clases habla de Althusser y Gramsci. Se podría inferir que tiene un pensamiento de izquierda. Sin embargo, cuando las papas queman se comporta como cualquier persona asustada de clase media. ¿La idea es que teoría y práctica no siempre son coherentes?

-Me cuesta, como la idea de forma y contenido en el arte, pensarlas por separado. Me interesa la idea gramsciana de praxis. Una filosofía política que valora el potencial creativo de la acción popular. En ese sentido me pregunto, ¿cuáles son los saberes de Cecilia y cuáles los de Nebe? ¿Qué nos puede decir cada una para intentar comprender el mundo que habitamos? ¿Qué análisis, siguiendo la materia que dicta Cecilia, hace una y la otra sobre el orden de clases? ¿Qué lugar tiene la experiencia de vida en la construcción del conocimiento? No se trata de subestimar el trabajo académico, sí poner en cuestión que es una clase social determinada la que hegemoniza ese espacio con los límites profundos que eso implica. Obviamente ese cuestionamiento le cabe a la producción cinematográfica.

-En Reimon, de Rodrigo Moreno, pasaba algo parecido. Los protagonistas leían a Marx pero tenían mucama. ¿Se puede ser marxista y comportarse como burgués?

-Es que en su mayoría quienes se definen marxistas provienen de la burguesía o de la pequeño-burguesía. Esto no invalida a esas personas y menos que menos a esas ideas. Pero sí, creo, amerita preguntarnos algunas cosas. En principio correrse de ese lugar tan propio de alguna izquierda partidaria que se autodefine como vanguardia y piensa que aquellxs que no luchan junto a ellxs es porque no alcanzaron cierto nivel de conciencia. O del paternalismo de cierto progresismo que, en definitiva, esconde una profunda desconfianza a las clases populares. Por eso admiro tanto a Mecha Martinez, quien interpreta a Nebe, que es una marxista que no solo pertenece a las clases populares sino que, aún con convicciones firmes, su práctica militante y su pensamiento político se funden y se desarrollan permanentemente en el encuentro con sus compañerxs y vecinxs.

-Como en La larga noche de Francisco Santis, los espacios físicos funcionan como metáforas. La noche vacía y oscura allá, las persianas siempre bajas de la casa de Cecilia y el laberinto de las callecitas de la villa acá.

-Más que como metáforas, que me suenan externas al personaje, me gusta pensar los espacios como proyecciones mentales. La construcción de la puesta en escena, que incluye el trabajo con el espacio, se define por una mirada y es esa la que condiciona la imagen. Como cuando uno vuelve al lugar de la infancia y lo ve más pequeño de cómo lo recordaba. Todos los espacios fueron pensados junto a Mariela Rípodas (directora de arte) y Federico Lastra (director de fotografía), como la expresión de una subjetividad en transformación y es así que se van modificando. La película tiene una estructura medio de espejos deformados donde los espacios cambian de naturaleza: la casa se va degradando, la universidad se cae abajo y se vuelve a construir sin las marcas que la habitaron, el baño le devuelve distintos reflejos, el barrio de Nebe se transforma en un laberinto. Y todo esto, insisto, no ocurre por fuera de la protagonista sino, al contrario, constituido por su subjetividad.

-¿La escena del puente está pensada para que el espectador recuerde el caso de Ezequiel Demonti, a quien la policía mató y tiró al Riachuelo?

-Ese crimen me impactó mucho. No fue una similitud consciente pero, probablemente, haya estado presente en mí al momento de escribir la escena. También creo que los cuerpos de los compañeros y compañeras que asesinó la dictadura tirándolos al río, de alguna manera también me habrán rondado. Es perversa la continuidad de ciertas prácticas en las fuerzas represivas.

-El título es un mazazo: “un crimen común” quiere decir que todos los días hay crímenes como éste. Y nosotros lo que hacemos es preocuparnos por nuestra seguridad.

-El título se lo debo a una cita de Freud que hace el sociólogo Eduardo Grüner en uno de sus libros: la cultura es el producto de un crimen cometido en común. Me gusta pensarla, más allá de su sentido original, como una expresión del origen violento del orden social. Nuestra vida en comunidad se basa en la aceptación de la explotación de las mayorías por una minoría y en las herramientas (de consenso o represión) que se da el Estado para sostener este sistema injusto. Nuestra vida está estructurada sobre esa violencia y depende de nosotrxs, como sociedad, articular una praxis para transformarla.