“El cine es la manera que el hombre encontró de alcanzar la inmortalidad gracias a los actores que los representan”. Bajo esa premisa, Alfredo Arias e Ignacio Masllorens decidieron traer desde más allá de la muerte a Fanny Navarro, la famosa actriz que en las décadas del 40 y 50 supo ser una voz destacada del peronismo oficial, casi una doble de su amiga Evita. Protagonizada por Alejandra Radano y con la artista plástica Nicola Costantino en el papel de Evita, la Fanny de Fanny camina es un fantasma que regresa a Buenos Aires después de muerta, para recorrer alegrías y pesares, políticos y privados, de una mujer que fue, a partir del momento de caer en desgracia (siendo torturada y proscripta por la Revolución Libertadora), un melodrama argentino.
A la idea de un film encarnado por fantasmas debía corresponderle una puesta en escena ad hoc y así lo es lo que Arias define como brechtiano, Masllorens como metaficción y ambos como “peronismo expresionista”. Fanny camina es una suerte de vagabundia por el cerebro de la que Evita llamaba “mi negrita”, donde todas las situaciones y personajes surgen de la propia Fanny, absorta tras su regreso a la vida y andando por una Buenos Aires siempre nocturna, que es un poco la del 40 y otro poco la de hoy. Sobre el trabajo de esa puesta en escena Página/12 dialogó con el famoso director teatral radicado en París, y con el cineasta que unos años atrás supo dirigir, en coautoría, El teorema de Santiago, un documental que sigue los pasos de otro argentino-parisino, Hugo Santiago.
-La pregunta de cajón ante toda película codirigida: ¿cómo se repartieron los roles?
Ignacio Masllorens: - Trabajamos muy a la par, y eso fue muy bueno. La dirección de actores estuvo más a cargo de Alfredo, más allá de alguna sugerencia que yo pudiera hacer. También el movimiento de los actores dentro del espacio, que es uno de sus talentos reconocidos. La puesta de cámara, el tipo de encuadre y el planteamiento de cada escena fue algo que hicimos en conjunto. No armamos un guion técnico. Buscamos muchas locaciones, algo que hizo básicamente Alfredo. Antes del día de rodaje íbamos a la locación y pensábamos los planos con mucha precisión, ya que por un tema de rollos y de costos no podíamos “cubrirnos”, hacer muchas puestas. Esa elección de planos también fue compartida. Durante el montaje empecé a trabajar solo, en parte porque Alfredo en muchos momentos no estaba en el país. A partir de un momento trabajamos los dos, y me pareció alucinante la claridad que tenía Alfredo en cuanto a dónde cortar y para qué, alterando el guion original, por cuestiones de ritmo, movimientos, todo lo que hace específicamente al trabajo de edición cinematográfica.
-Tomaron la decisión, cada vez más infrecuente, de filmar en celuloide. ¿Por qué?
I. M.: - La idea de usar película en 16 mm creo que surgió en la primera reunión que tuvimos. Alfredo quería encarar una película con los métodos del cine independiente. Cuando me contó que los personajes eran como salidos de la década del 40/50, me pareció que el fílmico era lo más adecuado. Como eran personajes fantasmales, sentí que necesitábamos un soporte táctil, que los imprimiera en una película. Además Fanny camina es una película sobre cine, por lo cual también me parecía adecuado utilizar la técnica de aquella época, aunque nunca nos propusimos filmarla “como si fuera” de esa época. Ni mimesis ni parodia.
-Al lidiar con el melodrama argentino de los 50, la parodia hubiera sido “cantada”. ¿Se propusieron evitarla explícitamente?
Alfredo Arias: - Para evitar la trampa de la parodia pensamos en films literarios franceses como India Song de Marguerite Duras o El año pasado en Marienbad de Alain Resnais, donde la cadencia abstracta de la dicción se aleja potentemente de todo rastro melodramático, buscando un terreno de una afectación abstracta.
I. M.: - Desde el comienzo decidimos incorporar ciertas formas más contemporáneas (en la interpretación, o en la música, por ejemplo) y así alejarnos de una mera réplica o parodia.
-Edgardo Cozarinsky sostiene que el cine es una ceremonia de invocación de los muertos. Fanny camina parece confirmarlo como ninguna otra película.
A. A.: -Creo (modestamente) que el cine es la manera que el hombre encontró de alcanzar la inmortalidad gracias a los actores que los representan sobre la pantalla.
I. M.: -Filmar Fanny camina fue una sesión de espiritismo. La auto-imposición de usar celuloide, y las pocas latas de película que teníamos hicieron que el rodaje tuviese mucha intensidad. Después de ensayar varias veces, hacíamos muy pocas tomas de cada escena. Cada vez que la cámara comenzaba a rodar, todo el equipo y elenco asumían una enorme concentración. La escena transcurría y se filmaba. Salvo por un precario sistema de video que mostraba imágenes muy borrosas, no podíamos ver nada de lo que registrábamos. Era un poco angustiante y fascinante a la vez. Recién meses después nos encontramos con la verdadera película y entonces pudimos ver a esos fantasmas por primera vez.
-¿Esta Fanny es una Fanny soñada, imaginaria?
A. A.: -Seguramente tratamos de evitar todo parentesco con un formato de biopic, donde en general se intenta reproducir como un museo calco a la heroína elegida. Es este caso, Fanny es una presencia poética, en consecuencia fantasmática. La particularidad del film: un personaje que no pertenece a la realidad trata de encontrar respuestas al fanatismo de ayer y de hoy.
I. M.: -Durante el rodaje, medio en broma, decíamos que estábamos haciendo un film de "peronismo expresionista".
-Siendo actriz, ¿Fanny se pone en el personaje de Evita, la actúa, la duplica?
A. A.: -Fanny creyó tener un permiso tácito para ponerse -en ciertos momentos- en el rol de Eva. Es por esa razón que, a la caída del Peronismo, la Revolución Libertadora la castiga ferozmente creyendo sin duda que castigándola a ella punían también a Eva.
-¿El de Fanny es un paseo por el infierno? ¿La “ciudad de mierda” sería el Hades?
A. A.: -Buenos aires es ambivalente: es un infierno caótico y al mismo tiempo un escenario ideal fértil para historias extrañas e intrigantes. Buenos Aires es una ciudad que uno ama y odia al mismo tiempo. Es con ese sentimiento que Fanny camina por sus calles.
-¿Las voces de los otros personajes están pensadas como solistas de un coro griego, entendiendo a Fanny como heroína trágica? ¿O son todas voces de sí misma?
A. A.: -En realidad los personajes que dialogan con Fanny son producto de su narrativa. Fanny es la guionista de su propio melodrama. Las voces de los actores dan vida a un texto pensado por ella.
-¿Por qué la decisión de mostrar a Fanny morocha, y no rubia, como se la conoció?
A. A.: -En la intimidad, Eva Perón llamaba afectivamente a Fanny “mi negrita” o “negrita”. Ese color “negro” remitía a un sentimiento profundamente argentino, “lo morocho”. La cabellera oscura de Fanny crea un perfecto equilibrio cinematográfico con la melena rubia de su amiga confidente, Eva.
-Con respecto a la ciudad de Buenos Aires, a la que los créditos consignan como personaje, ¿la idea era hacer de ella una Buenos Aires fantasmal?
A. A.: -La escena que mejor ilustra nuestra relación con el pasado y presente de Buenos Aires es aquella donde percibimos las fachadas destruidas de los viejos cines mientras escuchamos voces de intérpretes de aquella época que se escapan por entre las rajaduras de esas ruinas. Buenos Aires es una caja de resonancias del pasado que lucha para hacerse escuchar por sobre los sonidos amenazantes del presente.
I. M.: -Buenos Aires tiene esa particularidad de ser una ciudad que se resiste a las transformaciones y cambia muy despacio, como si sus habitantes nos aferráramos demasiado al pasado. La describe muy bien esa frase de Martínez Estrada que recita uno de los personajes: "Es una ciudad destinada a venirse abajo, pero no con la velocidad del derrumbe, sino con la lentitud de una derrota inevitable”.
-Por momentos Buenos Aires es la de los años 50, en otros momentos parece la de hoy, y hay ocasiones en las que parece atemporal. ¿Esa era la idea?
A. A.: -Fanny Camina revela nuestra imagen interior y subjetiva de Buenos Aires (aquella que solo existe en la retina de nuestra ficción). La recorrimos y la mostramos evitando ilustrarla (como podría hacerlo una guía turística). Filmamos lugares reveladores sin connotación explicativa.
I. M.: -Fue muy liberador poder filmar la ciudad de modo anacrónico, sin tener que respetar una época o momento histórico. De algún modo eso la acerca a un film fantástico. ¿En qué época transcurre Fanny camina? ¿Es una ciudad sin tiempo en donde confluyen todas las épocas? ¿O es una historia de fantasmas que nadie ve mientras deambulan por una Buenos Aires actual? Nunca lo sabremos bien.
-Algunos actores actúan de modo naturalista, y otros en un registro más artificioso. ¿Cuál era la idea?
A. A.: -Cuando el texto del melodrama se intensifica nos desplazarnos hacia un tono -como lo llamás- “artificioso”. En cambio, cuando las secuencias se acercan a la realidad dejamos fluir un “discreto” tono naturalista.
-Una escena muestra a Nicola Costantino, caracterizada, leyendo el guion. ¿En ningún momento pensaron en hacer más generalizada esta puesta en abismo?
A. A.: -La escena mencionada se encuentra al comienzo del film. En ella, el elenco se reúne alrededor de la artista plástica para escuchar las palabras de Eva y de esa manera dar paso a la narración fílmica. El sentido de ese momento es de establecer distancia con una narración tradicional e informar al espectador que se encuentra frente a una representación donde cada uno de los intérpretes es invitado a participar en un ballet de fantasmas.
I. M.: -Fanny camina es una metaficción constante, en donde todo parece remitir al artificio. Esa escena que decís es muy evidente, y además que la pelicula comience con Nicola en su taller, leyendo para el resto del elenco, cumple una función bien brechtiana. La historia que vinimos a ver aún no ha comenzado, y sólo se pone en marcha cuando ella comienza a leer. Pero después además hay escenas en donde aparece un equipo de rodaje, en otras Fanny habla a cámara y se dirige al público, y también ve una proyección de su película Deshonra en el cine.
