“Edgardo Cozarinsky, escritor y cineasta, nació en Buenos Aires en 1939. Desde 1974 vive en París y, aunque viaja constantemente, nunca ha vuelto a su ciudad natal. Ha publicado ensayos sobre Henry James, sobre el chisme como procedimiento narrativo y Borges en el cine. Ninguno de sus films se ha exhibido públicamente en Argentina. Ha terminado por sentirse cómodo en el papel de persona desplazada”.
Así, original y escueta, rezaba la solapa de la edición de Vudú urbano, la original de 1985 de editorial Anagrama, que llegaría a la Argentina antes que el autor estuviera de regreso. Para confirmar el perfil que tenía ese escritor fragmentario y debutante en las Letras, la nota introductoria de Susan Sontag (fechada en New York, 1984, hay otra de Guillermo Cabrera Infante desde Londres) comienza diciendo: “Vudú urbano es un libro de exiliado”. La primera edición argentina, en Emecé, de Vudú urbano, apareció en el año 2002, uno después de que la misma editorial publicara el libro que lo enfiló de cara a la narrativa y (me atrevo a decir sin ningún matiz rimbombante) la cultura argentina: La novia de Odessa, un conjunto de relatos de una originalidad y factura superlativas, de una complejidad formal envuelta en una austeridad expresiva también notable.
Tiempo después nos enteraríamos de que su regreso a la literatura se produjo a raíz de un shock existencial, cuando en 1999 Cozarinsky fue internado en París tras ser diagnosticado de un cáncer y tomó la decisión de dedicarse de lleno (si lograba sobrevivir, obviamente) a lo que realmente lo apasionaba, que era escribir, escribir literatura. Sobrevivió y escribió muchos más libros que de vez en cuando iba como tirando al paso, de costadito, entre los restos del sistema literario argentino que empezaba a sobrevivir y a reconfigurarse a partir de la crisis de 2001. Textos tan cortantes como elegantes, tan dispersos como portadores de alguna forma de centralidad. Entre ellos, ni qué decirlo, hay que destacar por lo menos El rufián moldavo, Maniobras nocturnas, Tres fronteras, En el último trago nos vamos, Dark. Fueron muchos más. De a poco, imperceptiblemente y a pesar de su negativa a ser capturado en un protocolo de lectura teorizante anclada en las diferentes especies de “géneros híbridos” (noción paradójica en cierto sentido), Cozarinsky se fue volviendo contemporáneo a las nociones de autoficción, autobiografía falsa, memoir, hibridación entre el ensayo y la narrativa y otros ítems. En cierta medida y armoniosamente lo fuimos incorporando a un museo en tiempo real, interactivo y encantador, algo que le fue limando las aristas más experimentales de aquel singular comienzo, de cuando solo era no mucho más que una “persona desplazada”.
En este proceso de captura en nombre del chisme y la empatía que generaba la figura del escritor maduro que había frecuentado la intimidad de las muchachas en flor del grupo Sur, creo yo, se gestó, en una dinámica de atracción y rechazo, el último Cozarinsky: una mutación hacia las historias de los Otros, una negativa a admitir un giro autobiográfico, querer, quizás, estabilizarse en la figura de un narrador más “clásico” de lo que realmente era.
Estas son conjeturas, hipótesis para abordar la tarea pendiente de pensar la estrategia por cierto caudalosa y aérea de Cozarinsky con algo del Aira de los 90 pero con una carga de viajero cosmopolita tan lejos del barrio de Flores. La obra de ese extranjero irreductible que bien detectó Sontag en el arranque pero que regresó a vivir y morir aquí “porque tiene miedo de ver desvanecerse los últimos añicos de Buenos Aires o porque teme escuchar, una vez más, su canción”, como escribió en “El viaje sentimental”, ese gran relato inaugural de Vudú urbano.
EL FORASTERO
Hay que volver a Vudú urbano, siempre. Primero, por ser un libro único e irrepetible, si bien no excepcional. Pienso que no es excepcional porque está plagado de citas (de Walter Benjamin a Ross Macdonald, de Roland Barthes a Karl Kraus, de Karl Marx a Caetano Veloso), hasta diría hecho de citas, entre el fragmento (su inextinguible ímpetu romántico) y los retazos o piezas sueltas (su posmodernidad antes de la posmodernidad). De ahí esa originalidad que se llevó la helada benevolencia de Sontag lo cual, tratándose de un extraño debutante, ya era mucho. Segundo, hay que volver a Vudú urbano porque Ricardo Piglia lo incluyó en su colección Serie del recienvenido, dándole así la bienvenida definitiva a la literatura argentina, gesto nada menor. “Hay libros que son siempre contemporáneos”, escribe Piglia en el prólogo fechado en noviembre de 2014 (y ahora recogido en el volumen Trece prólogos de FCE). “Parecen estar alerta y conectados misteriosamente con los cambios en los modos de leer. Están delante de las convenciones literarias establecidas y son siempre nuevos, no porque busquen la novedad sino porque nos asombra su capacidad premonitoria. Vudú urbano es uno de esos libros”.
Aunque lo asocia a El hacedor de Borges o Calle de dirección única de Benjamin, nótese que subrepticiamente lo filia a una corriente arltiana (no creo que eso le haya disgustado a Cozarinsky). Además, caracteriza su lenguaje como a la vez lírico y conceptual, señala que su procedimiento básico es el montaje y hacia el final del prólogo revela que en 1967 Cozarinsky le pasó “como una clave secreta” el original de La traición de Rita Hayworth de Manuel Puig.
De todas las marcas y señales destacadas por Susan Sontag, Guillermo Cabrera Infante y Ricardo Piglia, particularmente creo que lo más definitorio para mí fue esa precisión de un estilo de doble velocidad (“lírica y conceptual”) en plena confluencia, es decir, como estilo, como tono y registro y –en suma- la convergencia del ensayo íntimo y la narración objetiva. Ahí, ahí, me animo a decir que está el gran legado de Vudú urbano y de su –ya no tan- desplazado autor.
EN EL ÚLTIMO TRAGO
Esta idea de singularidad irreductible, de desplazamientos y desvíos sin fin del autor de libro único, no estaría completa, no sería una vuelta completa si no se prestara atención al derrotero iniciado después de la decisión existencial de dedicarse a escribir literatura, o sea, el camino abierto por los cuentos de La novia de Odessa, arco que vendría a culminar en los cuentos de En el último trago nos vamos. Ese arco también diseña la figura del escritor de golpe prolífico, cazador de las historias de los otros; un desplazamiento del testigo impasible que nunca se extingue del todo hacia el cronista comprometido (al menos por una noche o una madrugada). Del desplazado al que presta oídos. Ahí entran a tallar Turno noche, Dinero para fantasmas, En ausencia de guerra. Es decir, un poco, entra a tallar la “máquina narrativa” que Cozarinsky puso en marcha en busca del tiempo perdido, insólitamente, en no escribir. Este derrotero que se abre y se derrama sobre las ruinas del siglo XXI tiene núcleos duros, hitos, en cuentos como “La novia de Odessa”, “Días de 1937” y “Navidad del 54” (de La novia de Odessa) o “La otra vida” y “Noches de tango” (de En el último trago nos vamos). Quizás porque son esas historias fraguadas en el imaginario de trasnoche bajo la sentencia/divisa de las primeras líneas de El rufián moldavo: “los cuentos no se inventan, se heredan”. Y entonces, el destino (más que la función o misión) del escritor no sería otro que administrar esos testamentos entrelazados de la Historia y las historias, esos murmullos, detritus de las corrientes subterráneas de la humanidad.
Edgardo Cozarinsky fue perfeccionando esa máquina narrativa hasta que –nueva conjetura- en los últimos tramos de su producción buscaría en cierta medida dinamitarla, apartarla de sí sin destruirla. Y así como no quiso volver a Vudú urbano, tampoco querría volver a la novia o al rufián. Ahí, en zona de indeterminaciones, pero marcadas por un deliberado objetivo de ir por todo y por lo último, sitúo su libro más íntimo (él lo negaba, hay que decirlo, no al libro sino más bien a adjudicarle un carácter súper íntimo o a etiquetarlo como autoficción), más borde: Dark. Porque es en Dark donde al retrato del artista adolescente, a la educación sentimental del futuro escritor, se le adosa la posible vida paralela del muchachito a quien, algo canalla, le va saliendo el gusto por la suciedad de la experiencia. Desdoblando vida y literatura, quizás desdoblándose en vidas paralelas, complementarias, subalternas, Cozarinsky encontró la posibilidad de romper la malla de contención de los frisos a veces excesivamente saturados de “cultura” que supo construir para deconstruirlos sin caer en rupturas extremas que tampoco lo habrían representado plenamente como escritor.
En fin: leí todos los libros de Edgardo Cozarinsky a los que tuve acceso desde que tan tempranamente me topé con su Vudú urbano y lo convertí en contraseña personal (un poco absurdamente porque hasta ese momento yo no había viajado más allá de Mar del Plata). Pero sea como sea siempre, desde entonces, fue así: el viaje literario, sin fronteras. Lo traté y conversé con él, pero esperé sus libros más que los chismes. Me admiraba cómo había desafiado esa telaraña de prestigios culturales por los que pasaba el trapo una y otra vez para tejer su propia trama, real e imaginaria, su mito nocturno, su leyenda urbana de atender en bares y fatigar las milongas de la ciudad. Me emocionaba su regreso al sur. Cuando muere un maestro al que mezclando azar y fascinación habíamos elegido sin saber muy bien quién es o por qué lo elegimos, muere un poco de nosotros, muere una parte de la juventud. Pero no debería importar demasiado. Todos, al fin y al cabo, en el último trago nos vamos.
