espectaculos

Martes, 8 de noviembre de 2016

CINE › PETER TSCHERKASSKY PRESENTA SU OBRA EN BUENOS AIRES

“No tengo ningún respeto por el contenido original”

El gran realizador austríaco llega invitado por la Bienal de Imagen en Movimiento y explica su modus operandi: “Utilizo el material como si se tratara de letras del abecedario para crear nuevas palabras y un nuevo texto. Quizás un poema, con algo de suerte”.

Los fotogramas proyectados en la pantalla parecen doblarse sobre sí mismos, se solapan con otras imágenes, mientras la pista óptica amenaza a los personajes como un fantasma pulsante y táctil. Eli Wallach camina hacia el borde del cuadro, pero allí no lo están esperando ni Clint Eastwood ni Lee Van Cleef, sino las perforaciones de la tira de película 35mm que lo contiene. Algo parecido le ocurre a Barbara Hershey, menos preocupada por el ente invisible que la persigue que por la multiplicación y superposición de su rostro en infinitas variaciones. Esos y otros muchos sueños y pesadillas en celuloide habitan las películas del austríaco Peter Tscherkassky, cineasta experimental y férreo defensor del formato analógico, que fue soporte de todas las proyecciones cinematográficas durante más de cien años. Y que ahora, en tiempos de una incontenible digitalización, podría estar en vías de extinción. Sus experimentos fílmicos forman parte del universo del found footage (literalmente, “metraje encontrado”), es decir, elaboran e intervienen material visual o audiovisual registrado por otros realizadores, todo un universo cinematográfico en sí mismo que cuenta con un nutrido puñado de cultores alrededor del mundo. Nacido en Viena en 1958, su obra no es desconocida en nuestro país: varios de sus films fueron exhibidos en el Bafici, el Festival de Mar del Plata y la Sala Leopoldo Lugones. Pero es la primera vez que Tscherkassky visita Buenos Aires, con la excusa de una conferencia acerca de “El cine hecho a mano” (este viernes a las 11 horas, en la Alianza Francesa) y dos programas -”La esencia del humor” (mañana a las 19 horas, también en la Alianza francesa) y “La metamorfosis del Eros” (el próximo sábado en el mismo horario y lugar)- que reúnen una parte importante de su filmografía. Catorce títulos que van desde Erotique, uno de sus primeros esfuerzos, realizado en 1982, hasta su último trabajo, El cuerpo exquisito, estrenado en el Festival de Cannes el año pasado. Todo ello en el marco de la 3° edición de la Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM) que comenzó hace diez días y continuará hasta el 13 de noviembre con diversas actividades y exposiciones (ver recuadro).

“Lo más importante de la charla es explicar que hago mis películas sin una cámara, con found footage, en el cuarto oscuro”, afirma Peter Tscherkassky en diálogo con Página/12 desde su hogar en la capital austríaca, pocos días antes de subirse al avión. “Y que trabajo en un terreno analógico; lo más analógico posible. En estos tiempos en que todo se está volviendo digital, es casi un trabajo obsoleto, al punto de que alguien podría preguntarse por qué insistir en ello. Es un tipo de película difícil de proyectar y lo será aún más en los años venideros. En mi exposición voy a tratar de explicar la forma de realización de mis películas y por qué las hago de esa manera. Podría decirse que será una suerte de propaganda de los medios analógicos, donde además trataré de detallar las diferencias entre el cine digital y el analógico, porque para la mayor parte de la audiencia no hay ninguna diferencia entre uno y otro, son simplemente imágenes que se mueven. Pero desde un punto de vista artístico, hay una enorme diferencia”.

–No resulta extraño, pero sí interesante, que el otro gran realizador austríaco que trabaja en el campo del found footage, Gustav Deutsch, lo haga de una manera completamente distinta a la suya. Mientras que Deutsch elabora sus films casi exclusivamente a partir del montaje, usted interviene la imagen deformándola, podría incluso decirse destrozándola.

–No diría que la destrozo, la condenso. Pero no se preocupe, entiendo perfectamente lo que quiere decir. Deutsch tiene un acercamiento analítico y sus films poseen alguna clase de mensaje o contenido, que trata de hacer llegar a la audiencia a través del montaje, como usted acaba de afirmar. En mi caso, siempre me interesó la posibilidad de mostrar muchas cosas al mismo tiempo, comprimiendo la mayor cantidad de información posible en una sola imagen. Es por eso que altero y cambio constantemente el material con el que estoy trabajando. En el caso de Deutsch, además, uno puede reconocer fácilmente el origen de las imágenes, cuál era su significado original y en mi caso eso no es posible. Yo trabajo a partir de la intervención, él con el montaje. Y trato de crear algo completamente nuevo, por lo que podría decirse que no tengo respeto por el contenido original. Utilizo el material como si se tratara de letras del abecedario que uso para crear nuevas palabras. Un verso formado por muchas letras que provienen de diferentes fuentes y crean un nuevo texto. Quizás un poema, con algo de suerte.

–¿Cree que sus películas mantienen, a pesar de esa intervención, una relación íntima con la historia del cine?

–Quiero creer que sí, absolutamente. En una de mis últimas películas, Coming Attractions (2010) –que podrá verse en Buenos Aires–, utilicé tomas de prueba de diversos cortos publicitarios, en la cuales pueden verse actores comportándose de una manera a veces muy extraña frente a la cámara. La forma en la cual reelaboré el material se relaciona con la historia del cine, en particular con el cine muy primitivo. Por primitivo me refiero al cine previo a D. W. Griffith, antes de 1910, y en otros casos al cine de vanguardia más temprano, que vino algo después, a comienzos de la década del 20. En otro de mis films, Motion Picture (1984), la referencia es a una de las primeras películas cinemáticas de la historia, La salida de los obreros de la fábrica Lumière; por “cinemática” me refiero a que fue proyectada en una gran pantalla, a diferencia de Edison, que llegó primero, pero cuyo aparato era individual y pequeño. Otro homenaje a los hermanos Lumière está presente desde su título en L’Arrivée (1998), la primera parte de mi trilogía en Cinemascope, que remite a otro de los primeros films de la historia, La llegada del tren a la estación de La Ciotat. Tal vez esté constantemente intentando encontrar mi lugar en la historia del cine al referirme precisamente a la historia del cine.

–Pero también trabaja con material más reciente, con películas que fueron muy populares en los años 60, 70 y 80, como El ente o El bueno, el malo y el feo.

–Tengo muchísimo respeto por esas películas. No estoy riéndome del material, de ninguna manera. En el caso de Coming Attractions, el material es gracioso de por sí; es imposible no encontrarlo cómico, pero no me estoy riendo del material. Muchos realizadores que trabajan en el campo del found footage se burlan de su material, pero creo que yo nunca lo he hecho.

–¿Definiría su obra como cine abstracto?

–Todas mis películas tienen una historia y no me interesa el cine abstracto. Sin embargo, me interesa mucho la idea de abstracción como una frontera entre lo que es reconocible y aquello que no lo es, el movimiento de un lado a otro de esa línea, entre la abstracción y la figuración.

–Hablamos de la imagen, pero en sus películas también es muy importante el trabajo con el audio. ¿Cómo elabora las bandas de sonido?

–Difiere mucho de película a película. En el caso de Outer Space, por ejemplo, o en Manufaktur –que fue mi primer film creado por completo en el cuarto oscuro– el sonido fue creado completamente por mí. Otros como Liebesfilm o Shot/Countershot son completamente mudos. Y en los trabajos más recientes disfruto de la inestimable colaboración de Dirk Schaefer, que en mi opinión es un genio a la hora de hablar de bandas de sonido. Cuando se trabaja en un cuarto oscuro y se copia material fílmico desde el original hacia un soporte virgen, que no ha sido aún expuesto, también se copia algo de la pista de sonido. Cuando termino ese proceso suelo grabar esa nueva banda de sonido que fue “creada” al copiarse, sin ninguna clase de control, y se la envío o Schaefer. Él es quien, a su vez, compone una nueva banda de sonido a partir de ella, a veces utilizando lo que le envié, otras veces usando apenas algunos fragmentos o retazos y, en otras ocasiones, nada en absoluto, partiendo desde cero. Normalmente compone unos 30 o 60 segundos, me los transfiere (vive en Berlín), los escucho en la computadora y hablamos por teléfono o por Skype respecto de qué puede ser cambiado o mejorado. Pero en esos casos él está en control de la banda de sonido, yo simplemente escucho. Es tan perfecto como músico que lo respeto profundamente. Él es el especialista, yo un amateur.

–El uso de las tecnologías digitales en la banda de sonido no influye, sin embargo, en las herramientas exclusivamente analógicas que utiliza para elaborar las imágenes. Aunque se trate de una pregunta casi retórica: ¿nunca pensó en pasarse a la imagen digital?

–¡No! (risas). En la historia de la tecnología reciente estamos casi en el punto en el cual nos veremos forzados a “pasarnos” al digital. No tengo idea de qué nos depara el futuro, pero mientras pueda encontrar material fílmico ortocromático, seguiré trabajando en el campo del cine analógico. Uno de los mejores alumnos que he tenido, Siegfried Fruhauf, trabaja tanto en el cuarto oscuro como con una computadora, mezclando las dos tecnologías. Pero mi interés como realizador pasa por la intervención manual, en la creación de la imagen fílmica. No en apretar botones. No me gusta apretar botones, excepto cuando escribo un email.

–La mayoría de las películas contemporáneas se filman y exhiben en formatos digitales, pero los grandes estudios siguen creando negativos y copias en formato analógico para su conservación futura. No sabemos qué le ocurrirá al soporte digital.

–Sí lo sabemos: desaparecerá. Es como usted dice, los estudios siguen confiando en el film, aunque no sea el soporte de exhibición comercial. Aquí en Austria, nuestro último laboratorio quebró hace un tiempo y cerró, pero antes de eso el gobierno trató de copiar todo el material que pudiera en fílmico. Esa es la gran esperanza, que el cine analógico sobreviva exactamente por esa razón. El software digital queda obsoleto, el hardware es reemplazado con nueva tecnología y tirado a la basura. Todo lo que no está siendo constantemente trasferido de un soporte a otro desaparecerá.

* “La esencia del humor”, programa de cortometrajes de Peter Tscherkassky (Freeze Frame, Parallel Space: Inter-View, Happy-End, Shot-Countershot, Instructions for a Light and Sound Machine, Coming Attractions), mañana miércoles a las 19 horas en la Alianza Francesa (Av. Córdoba 946).

* Conferencia “El cine hecho a mano de Peter Tscherkassky”, viernes 11 a las 11 horas en Alianza Francesa.

* “La metamorfosis del eros”, programa de cortos de Peter Tscherkassky (Erotique, Urlaubsfilm, Tabula Rasa, Manufraktur, L’Arrivée, Outer Space, Dream Work, The Exquisite Corpus), sábado 12 a las 19 horas en Alianza Francesa.

Compartir: 

Twitter
 

“Mientras pueda encontrar material fílmico ortocromático, seguiré trabajando en el campo del cine analógico”, afirma Tscherkassky.
Imagen: cortesía Eve Heller
 
CULTURA Y ESPECTACULOS
 indice

Logo de Página/12

© 2000-2018 www.pagina12.com.ar | República Argentina | Política de privacidad | Todos los Derechos Reservados

Sitio desarrollado con software libre GNU/Linux.

Logo de Gigared