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Viernes, 4 de noviembre de 2016

ESCENAS

CINEMA INFERNAL

Radano, Casella al frente y Alfredo Arias marcando el pulso de una puesta en escena que evoca al cine argentino.

El modo en el que el cine pudo funcionar como un encantamiento trueca en la escritura de Alfredo Arias, y en la disposición escénica que alumbra de manera enigmática, en desilusión fogosa. Si en ese deambular automático, en esa palabra que los actores reproducen con cierta rispidez, está la marca que Bergman pudo haber dejado en un cineasta como Leopoldo Torres Ríos, es en el esfuerzo por contar El crimen de Oribe que Arias se muestra más auténtico en una estética que se pliega a sus blancos y negros y a una actuación que es puesta en cuestión en esos cuerpos mecánicos.

Pero su amor hacia las divas del cine no aplaca la furia del adulto que ya no puede entrar a la fantasía primorosa de Libertad Lamarque y Zully Moreno sin reconocer allí la falsedad de un drama dispuesto para ser ultrajado por esa tutela ácida que no renuncia a la apelación de lo popular.

Para eso Arias inventa un narrador, que funciona como su doble en escena. Con acierto le da ese rol a Marcos Montes, alguien que ejerce una condescendencia oscura con el público, que en su apariencia atenta desgrana una inquietud retorcida.

Él convoca a escena a esas mujeres que funcionaban como la carnada de una farsa donde Arias ve destellos de una argentinidad desalmada con la que discute mientras la platea se ríe. Porque lo popular en un director que sostiene la línea intrigante del expresionismo, que entiende la actuación desde una forma esencialmente visual, nunca pude ser una ceremonia mansa.

Es allí donde la aparición de Alejandra Radano hace posible la tempestad en lo que podría ser mera evocación. Hay algo en ella que convierte el canto en narración frondosa. Los únicos momentos donde la emotividad es posible (porque Arias descree de un Cinema Paradiso y lo combate con una fiereza donde la nostalgia no se anima a entrar) los consigue ella al internarse en la interpretación musical como si allí descansara la verdadera dramaturgia de Cinelandia, como si todo fuera una excusa para volver a ese canto y demostrar como, a pesar de la rudeza con la que el presentador expone los fraudes de la trama de ese cine argentino de lujo, la canción sobrevive porque es ella, Radano, la que le otorga su sentido de presente.

No hay en Cinelandia una voluntad de acercarse a esas divas desde la mimesis. Arias piensa en una actuación exterior, que Radano y Carlos Casella asimilan con astucia. Hay que deconstruir a los personajes en gestos que comprimen un imaginario. La interrupción, el comentario sobre la representación funciona como un descuartizamiento.

Tal vez el momento más discutible sea el dedicado a la película Carne. Si bien Fanny Bianco se acerca a Isabel Sarli con inteligencia, al hacer notar en escena los resortes internos de su caracterización, la relación entre el narrador y el público se torna excesiva y el recurso ya no funciona en un sentido narrativo, es ganado por la inmediatez como si el momento teatral quedara suspendido y el público pudiera tomar la escena pero ya sin tensión. Sin esa vibración que existe en los cuadros asignados a Besos brujos y La mujer de las Camelias, donde se ejerce otro control dramático entre el recuerdo y esa mirada actual que es impiadosa.

La lectura política, Arias la encuentra en el contraste entre un cine castrado, de divas rígidas, y el cuerpo expuesto de Sarli, acechado y explotado como una manifestación sádica de la adoración. Arias recorta y descompagina, como la contracara de un censor, donde la incredulidad traduce todo aquello que ese cine significaba en su aparente ingenuidad.

Cinelandia se presenta los viernes, sábados y domingos a las 19 en el Teatro de la Rivera.

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