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Viernes, 15 de octubre de 2004

CINE

El paraíso perdido

Un chico de 21 años, herido al tirotearse con la policía, pide que cuiden a un bebé del que se ha hecho cargo: a partir de esa noticia policial, la realizadora María Victoria Menis concibió –con el coguionista Guillermo Fernández Murray– la historia que narra El cielito, un conmovedor film de decantada belleza, reconocido en varios festivales, que se estrena el próximo jueves.

 Por Moira Soto

Traqueteo del tren sobre los títulos antes de la primera imagen: el campo encuadrado por una ventanilla desde la mirada de un chico veinteañero que no tiene boleto, cosa que se sabe porque escapa cuando se acerca el guarda. El chico salta al azar, se oyen voces de aves e insectos mientras camina sobre las vías que lo llevan a Río Tala, según indica un cartel averiado. Este es el preciso y conciso, puramente cinematográfico arranque de El cielito, la película de María Victoria Menis –anunciada para el próximo jueves– que se ganó varios premios en San Sebastián y Biarritz, además de cosechar elogiosas críticas en Europa y Estados Unidos, entre las cuales la de Variety, firmada por Dennis Harvey, que exalta “una de las más íntimas relaciones adulto-niño jamás filmadas”. Menis, que había dado muestras de originalidad de ideas y fuerte mirada crítica en Los espíritus patrióticos (1989) y Arregui, la noticia del día (2001), ha logrado una culminación con la poética y depurada El cielito, interpretada por Leonardo Ramírez, Mónica Lairana, Darío Levy, Rodrigo Silva y Diego Piedrabuena, con dirección de fotografía de Marcelo Iaccarino, arte de María Eva Duarte y guión de la realizadora y Alejandro Fernández Murray.
Aunque a María Victoria Menis hace rato que la atrae el tema de “las personas que se encariñan hasta apasionarse con chicos chiquitos que parecen completar su mundo”, la historia de su última película empezó a escribirse, a filmarse en su cabeza cuando leyó en un diario que un chico de 21, que se había tiroteado con la policía en la calle, malherido había pedido: “Mi bebé, cuiden a mi bebé, está en la Villa 21”. Los que lo oyeron pensaron que se trataba de un hermanito, de un hijo. Pero la investigación demostró que a ese bebé de 10 meses el chico se lo había llevado porque en su casa no lo podían cuidar. “Con Alejandro, mi coguionista, fuimos para atrás y llegamos al momento en que empieza esta relación. En la historia real que inspiró El cielito, lo que me maravilló fue que se tratara de un chico tan joven, un marginal, que cuida por amor a un bebé. Empezamos a pensar todo lo que podía rodear a semejante situación y apareció el campo, la tierra, la fruta, la gente que antes tenía un oficio y ahora está varios escalones más abajo, los ancestros que vivían de otra manera el campo. Si bien el relato está centrado en Félix y el Changuito, nos dimos cuenta, al terminar el guión, de que hablábamos mucho de padre e hijos, de madres que se van, de padres que no pueden hacerse cargo, de abuelos que dejaron una impronta, familias que se pueden constituir sin la sangre de por medio.” “Y también empezó a aflorar, desde una mirada compasiva, el desamparo de la Argentina. Por eso al padre biológico, que es autoritario y violento, lo mostramos con algún rasgohumano, es un tipo que está como perdido, a él lo sacaron del campo y lo pusieron en una fábrica que cerró. En cuanto a la madre, tan idealizada por el tango como la santa viejita, en la realidad está muy estigmatizada cuando deja a sus hijos: es una desnaturalizada. Nadie se pone en su lugar y trata de comprender qué pasó, nunca se averigua sus razones. En la película, la mama del bebé también está corrida, es una chica que viene del norte.”
–¿Hacía falta cierto coraje para mostrar a una madre deprimida, que no puede más?
–Tratamos de ser sinceros, de mostrar su desánimo, su sufrimiento, su impotencia. De ahondar la perspectiva que se le aparece a ella: ese chico Félix, venido de la nada, tiene cualidades suficientes para cuidar a su hijo.
–Entre otras virtudes, El cielito brilla por su parquedad, por la elocuencia de sus silencios.
–Es que a medida que íbamos escribiendo el guión, nos dábamos cuenta de que cualquier subrayado, cualquier explicación estaba de más. Tenía que ser de un despojamiento total, porque además de que estos personajes están reducidos por las circunstancias, también se trataba de ponerse en el lugar de gente que tradicionalmente es más apocada que la de ciudad, que no es expresiva. Nos gusta decir que la película cuenta la relación entre un personaje que aún no aprendió a hablar y otro que no puede hablar. Desde Buenos Aires, con otros reflejos y otros recursos, muchas veces no comprendemos esas conductas, pretendemos que actúen de acuerdo con nuestro punto de vista, con nuestro ritmo.
–Se nota una mirada paciente y atenta, que respeta el tiempo que se toma Félix para engancharse con el bebé. Y cuando ya en la Capital, tan desvalido, se echa a llorar en la plaza, queda de manifiesto cuán intensas pueden ser sus emociones.
–Exactamente ahí quería ir: esos rostros de aparente inexpresividad, a veces impenetrables, guardan un cúmulo de sentimientos profundos, que circulan internamente. Creo que se genera una tensión de entrada a través de esos silencios. Hay algo que se presiente que está por explotar en ese sitio. Afortunadamente, Leonardo y Mónica –no es el caso de Darío, cuyo personaje es más extrovertido– actúan muy bien la inexpresividad. Es decir, mucha economía de gestos, pero también mucho misterio. Leonardo estuvo a un tris de ganar el premio a mejor actor en San Sebastián. Hicimos un proceso de decantación tan grande que al final mucha gente termina diciendo “no son actores ¿no?”.
–¿El campo está visto como el paisaje del alma de estos personajes?
–En general, yo trabajo bastante los planos, lo charlo mucho con el director de fotografía, con el de arte. La idea era siempre que los personajes estaban como figuritas en una especie de planicie. Salvo durante la pelea de los hombres, la cámara permanece estática, no hay paneos, ni travellings, ni grúa, nada. Porque se trataba de depositarlos allí, con sus sufrimientos, con su mínima comunicación, sin acentuar, sin decir una palabra de más, con el mayor ascetismo posible. Incluso hice alguno primeros planos que cuando voy a montaje me doy cuenta de que no hay que ponerlos. No quería inducir nada en el espectador.
–¿Sólo quedarte en actitud contemplativa?
–Sí, porque el chico ha vivido toda su vida como testigo, entonces quería justamente que el público fuera contemplativo. Hasta que se produce el tránsito de Félix, el viaje a la Capital. En el micro se crea una especie de burbuja, donde Félix sólo tiene posibilidad de mirar al Changuito.
–Convengamos que con ese bebé te sacaste el premio mayor, no se puede creer que una criatura de diez meses sea coprotagonista y haga exacto lo que hay que hacer.
–Vos sabés que en Toronto me preguntaron si era virtual. Mirá, el bebé estuvo divino, fue el único que vi, lo tuve conmigo un rato largo en brazos y comprobé que era sonriente y tranquilo. Lo junté con Leonardo y fue bárbaro cómo se entendieron. El rodaje duró tres semanas en el campo y diez días en la ciudad, donde hay una toma en que ya se pone de pie agarrándose de algo, con ganas de caminar. Lo dejé porque sugería una evolución del Changuito. Por supuesto, toda la película se filmó en función del bebé, toda: los horarios, las tomas se organizaban en función de sus comidas, sus siestas. Había que esperarlo con mucha paciencia.
–El personaje de la abuela que aparece a través de flashes va adquiriendo peso propio.
–Comparto las teorías que dicen que la mirada de un adulto hacia un bebé, hacia un niño, es determinante para que más adelante se conforme un adulto, y ese adulto pueda cuidar a otro bebé. Félix tuvo ese lazo afectivo con una abuela, aunque después haya reprimido esas experiencias infantiles porque tuvo que arreglarse como pudo y debió acorazarse. Pero esa posibilidad de empezar a abrir su corazón en algún momento, la tiene porque hace años alguien lo miró de verdad. Si te cuidaron, podés cuidar.
–Después del romance en el ómnibus que muestra al chico y al bebé recortados del mundo, con la maravillosa interpretación de Jangadero que hace Liliana Herrero –único tema musical del film– llegamos a la dureza de la gran ciudad.
–Félix viene a Buenos Aires por una simple cuestión de anonimato, no se le ocurre nada mejor. Actúa sin un plan, impulsivamente. Al principio pensamos que podía ir a una iglesia a pedir ayuda, buscarse un trabajo. Pero comprendimos que, en un primer momento, con esa platita que se llevó, con ese amor que siente por ese bebé, está viviendo cosas que había olvidado: dormir en una cama con almohada, poner la mesa como la ponía su abuela: ese plano de la mesa con los dos platos para mí es fundamental. Entonces, la pensión donde se instala su cielito, el miniparaíso que se arma sin hacer demasiados cálculos. Obviamente, la realidad termina por imponerse.
–¿El único desenlace posible era la tragedia?
–Honestamente, sí. Hubo gente que me lo cuestionó, pero mi respuesta es que el destino de un chico en este país, en esas condiciones, sólo puede ser trágico. Aunque no mueran, el destino de muchísimos jóvenes sin futuro en la Argentina se parece al de Félix, están en callejones sin salida.
–Para los estereotipos aún vigentes, Félix cumple un rol maternal.
–Si lo consideramos de manera tradicional, sí, pero está cada vez más probado que los hombres lo pueden hacer muy bien, no me parece una rareza. Lo sorprendente de este caso es que el protagonista cuida a un bebé que no es su hijo. Mirá, para mí ya fue el tema de que la pareja heterosexual es el único ideal. Es obvio que hombres y mujeres pueden dar cariño, alimento, seguridad en las circunstancias más diversas. Y si bien es cierto que Félix se solidariza con el chico que necesita protección, también es real que hay una zona donde siente que se completa. Cuando le dice al Changuito “usted no va a estar nunca más solo”, ¿de quién está hablando? ¿del nene o de él mismo? Por eso trabajamos con la idea de pasión, de enamoramiento. Después que se encuentra con la mirada del bebé no puede despegarse nunca más.
–La llegada a la ciudad supone una transición abrupta, un contraste brutal del ruido y el movimiento con la quietud y los sonidos del campo.
–En Buenos Aires las imágenes son casi documentales, el chico va como una botella arrastrada por las aguas. Estuve en sitios muy difíciles: Plaza Constitución por la noche, una experiencia inenarrable. En la escena de la estación en la que Leonardo se pone a pedir con el bebé, la gente salía a tal velocidad que no veía la cámara, un poco escondida. Me conmovió muchoesa situación, me sentí en el lugar del que pide porque realmente necesita para comer, y en el del que está saliendo apurado, que ya no ve más nada.
–También entraste a filmar en una villa.
–En la Villa 21 hay un grupo muy bueno que dirige el actor Julio Arrieta, la persona que nos hizo entrar. Julio nos ofreció filmar en su casilla y los chicos con que se encuentra Félix pertenecen a ese grupo, qué mejor. Ya hacer el casting dentro de la villa fue algo impresionante.
–El chico que se hace amigo de Félix es inolvidable, por su actuación y por la historia que lleva impresa en su cara prematuramente envejecida.
–Me fascinó la mirada de ese chico, Diego Piedrabuena. Entendió todo muy rápidamente, logró cosas que fueron más allá de lo previsto, como la expresión de pena que le echa a Félix cuando sale con el bebé. De primera categoría. Terrible ver en los ojos de un chico de 14 la mirada de un adulto gastado.
–¿Te molesta que te digan que es una película de mujer, con un enfoque de género sobre el machismo y mucho desprejuicio respecto de los roles?
–No puedo negar que soy mujer, que hice esta película. Lo que me molesta es la serie de falacias que todavía tenemos que aclarar: que las feministas pueden reconocer y querer a los hombres, que pueden tener sentido del humor. Bueno, yo acá reconozco que el tipo tiene todas las cualidades para cumplir muy bien ese rol considerado materno.
–Localmente, salvo Luis Ortega en Caja negra, es imposible encontrar a alguien que filme bellamente a una mujer muy vieja, como lo hacés vos con la abuela.
–Porque es bella moralmente y tiene esa mirada que va a marcar al chico. Me gusta ese personaje que es tan fuerte en todo sentido: en la última imagen se la ve juntando ramas, haciendo un atado y levantándolo con esos bracitos arrugados y después caminando. Me encanta la escena en la que ella está pelando chauchas y Félix chiquito juega a cocinar con el barro, a la par de ella. Hay un momento de la infancia en que el chico toma muchas cosas del mundo de la madre que después se las saca. Yo, además de dos mujeres, tengo dos varones y durante los primeros años están a tu lado, te ven haciendo cosas que parece que van a incorporar, gestos que copian. Y a cierta edad es como que renegaran de ese mundo doméstico, que no hay razones para que sea exclusivamente femenino y que está reivindicado en El cielito. Que, ojo, tiene un guión que fue coescrito por un hombre, que es psicoanalista y tiene una mirada muy amplia.

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