El perrito se quedó en el bello cuento de Chejov y la dama es ahora, sobre el escenario, una joven mujer contemporánea, casada, claro, que estando sola de vacaciones tiene un affaire pasional con un hombre, también matrimoniado, al que acaba de conocer. Poco importa que el sitio donde se encuentren sea Yalta, que ella venga de San Petersburgo y él de Moscú, porque en esta versión de La dama del perrito, con dramaturgia y dirección de Mónica Viñao, llamada Ana querida, los personajes y sus circunstancias tienen resonancias universales y atemporales. Déborah Bianco interpreta a Ana, la casada, infiel probablemente por vez primera, y César Repetto es el mujeriego impenitente que, para su propio asombro, cae enamorado de verdad. Mónica Cosse y Jorge Rod dan relieve a los cónyuges traicionados.

Anton Chejov es un autor muy estimado por director@s y dramaturg@s locales –Griselda Gambaro, por caso, se inspiró parcialmente en Tío Vania para Penas sin importancia, y en el cuento Mi querida para la pieza del mismo título–, cuyo relato La dama del perrito, entre otras adaptaciones, sirvió de base a un recordado film ruso de 1960. Tan estudiosa como laburadora, Mónica Viñao llega a Chejov con una rica y ecléctica trayectoria a sus espaldas, en la que figuran superclásicos de todos los tiempos, autores locales como Javier Daulte, Ricardo Monti y Omar Aíta, y piezas propias (Des/Enlaces, De todas las noches).

“El cronista de los momentos fugaces, el dibujante de historias secundarias, el creador de dramas sin desenlace trágico, se ha convertido en un autor moderno”, escribía acertadamente Vlady Kociancich (en Clarín, Cultura y Nación, 4-9-97). “Aquellos cuentos supuestamente leves y de final abierto hoy abruman de intensidad y emoción (...) Hoy todos queremos a Chejov.” Esos “individuos en trance de perderse, no por grandes ideas o grandes decisiones, sino por esas cosas de la vida”, son retomados por Viñao y sus intérpretes en Ana querida, una trasposición escénica que guarda premeditada fidelidad al texto original: “En mi necesidad de traducirlo busqué los recursos que me pareció que funcionarían mejor en el escenario”, dice la directora. “Al trabajar sobre esta versión, decidí resolver la parte narrativa sin apelar a diálogos, a partir de soliloquios. Es decir, la voz del narrador omnisciente distribuida entre los personajes como su monólogo interior. Los diálogos que hay en Ana querida son exclusivamente entre los dos protagonistas de la historia amorosa y se desprenden del cuento si bien los desarrollé un poquito más.”

Aunque el relato se llama La dama del perrito y en tu “traducción teatral”, como vos decís, se titula Ana querida, el verdadero protagonista es el caballero picaflor.

–Sí, el cuento está narrado desde la mirada masculina. También es el hombre el personaje que sufre la mayor modificación. Gustavo empieza hablando con muchísima ironía y muchísimo desapego de las emociones y el amor y las mujeres... Y termina enredado en su propio juego. Enamorándose como nunca le había pasado en la vida.

¿Bebiendo de su propia medicina?

–Exactamente, lo atraviesa ese amor que menospreciaba. Ana también se enamora, por supuesto. Pero ella tiene un actitud distinta de la del hombre, que está acostumbrado a tener conquistas fáciles de diversa índole. El dice: he estado con mujeres bellas, con mujeres frías, con mujeres de diverso estilo... Y también está mi mujer, que se cree intelectual pero es indiferente, solemne, etcétera. El piensa que las mujeres son una raza inferior. Y de golpe se encuentra con esta chica, una provinciana, que no tiene ningún atractivo particular y se enamora perdidamente. A mí me parece que de lo que aquí se está hablando es de un encuentro, y de la extensión de sus efectos en las personas afectadas. En este caso, la pareja central y sus respectivos cónyuges.

En realidad, tod@s ell@s desencontrad@os o encontrad@s a destiempo, como Ana y Gustavo.

–Chejov es un autor que sabe mucho y muy profundamente de mujeres y de hombres. Es extraordinario su conocimiento del alma humana. En sus textos se reflejan los movimientos del alma de sus personajes, hombres y mujeres. Me parece que en este cuento en particular es de esa vida secreta que todos tenemos, de eso que nos es desconocido a nosotros mismos. Esto es lo que dice Gustavo, y los actores y yo lo tomamos como algo que les sucede a los cuatro personajes en el transcurso de la obra. No estamos hablando exactamente de una mentira, un engaño, un doblez, sino de que cada uno es internamente algo distinto de lo que se muestra hacia el exterior.

Esa diferencia entre lo que se es en lo profundo y lo que se actúa, ¿no tiene que ver más con una época en la que se cuidaban mucho las formas?

–Creo que no. Tiene que ver con la esencia humana, me parece, de todos los tiempos. También pasa ahora: te podés sorprender de vos misma, nunca te terminás de conocer. Es cierto que hoy da la impresión de que tuviéramos más libertad para expresarnos, para decir muchas cosas. Pero a la vez también es éste un mundo donde la imagen tiene más importancia que la esencia, en que los discursos ya no tienen credibilidad, donde de un minuto al otro, cualquier cosa puede convertirse en artículo de consumo. Cuando hablo de la vida secreta, no me estoy refiriendo a lo que uno puede estarle ocultando al mundo, a una vida clandestina, sino a lo que no se sabe de uno mismo, y que muchas veces no llega a revelarse.

Más bien se trataría, entonces, de una vida latente, de reservas ignoradas, de un potencial que con frecuencia no se realiza...

–Podría ser, pero el propio Chejov lo llama vida secreta en el cuento original, que tampoco tiene resolución. A través del trabajo con los actores, descubrimos que lo interesante era poner el foco en ese momento que Chejov elige en estas existencias, y lo que provoca en los personajes ese otro uno mismo, secreto, que hay dentro de todos nosotros, y que es inefable, intrasmitible, imprevisible.

Ese enfoque mandaría a un segundo plano irrelevante la cuestión, que hoy podría verse anacrónica, de estos amantes que no mencionan la posibilidad de divorciarse...

–Claro, porque ése no es el punto. Fijate que en una época cercana, Anna Karenina sí rompe su pareja, se lanza a una aventura amorosa contra la sociedad, contra toda norma. No es que en ese tiempo la gente no se separaba o no quebraba reglas...

Pero debían pagarlo, sobre todo las mujeres como Anna Karenina.

–Obviamente. Sin embargo, ahora también, si una está casada y tiene una doble vida, un amante, acaso hay más recursos para resolver una ruptura, pero nunca es gratis. Y si te querés divorciar, tenés hijos menores y se comprueba que tenés una pareja en paralelo, legalmente tampoco te la hacen fácil... Por supuesto, en algún momento con los actores nos preguntamos ¿por qué no rompen sus matrimonios y se van juntos? Pero el cuento no va por ahí, precisamente. Si me hubiese dejado llevar por la idea de la resolución, me parece que me habría perdido la entrelínea del relato de Chejov, cosa que siempre intento sacar a la luz. Este atrás se hace visible en el proceso de los ensayos, está relacionado con lo que los actores encarnan y proponen de una manera intuitiva. Ahí empiezo a descubrir sentido junto con ellos. Para mí fue una revelación cuando el personaje de la mujer de él se me apareció en esta versión, era un perfil sugerido en el cuento. Ahí es donde me mando una opción personal, autoral: levantando a los dos cónyuges, en particular a la esposa de Gustavo, le otorgo un saber que en el cuento está insinuado. Es la mirada de una mujer que sabe que su marido siempre la engañó, pero que ahora se enamoró. Sin embargo, ella prefiere callar. El marido de Ana tiene una sospecha, pero no quiere avanzar sobre esto.

A la mujer de Gustavo, además, le das una manera de estar en escena con poses muy sexy, de seductora...

–Porque una cosa es que él diga que su mujer es rígida, fría, y otra lo que ella es realmente. Ella no corresponde a la descripción de él, del mismo modo que el marido de Ana quizá no sea solamente lo que ella ve. Ana, por su lado, me parece un personaje fascinante, permanentemente insatisfecha, según yo la veo y lo he conversado con Déborah Bianco. Una mujer que cuando arranca la obra ya está en un lugar de sufrimiento, de descontento. Se puede pensar que es a causa de su matrimonio, pero yo pienso que es algo que trae desde ella, y que está buscando un estado más pleno. Ella va a Yalta con esa actitud, está propensa. Más allá de que es una señora modosita, está disponible. Por eso no ofrece ninguna resistencia: ella se sienta en el restaurante al lado de un señor que la está mirando, el señor habla con el perrito y dos minutos después, Ana se va a pasear con Gustavo. Y a los pocos días ya está durmiendo con él. Ambos tienen una situación pasional, pero ella no parece alcanzar nunca esa plenitud que ansía. Ese punto de insatisfacción que no se colma me parece interesantísimo.

Situación bastante habitual en Chejov, en su teatro, en sus cuentos, con esos personajes íntimamente frustrados, desgarrados, que no logran salir del cascarón. Visto con una ternura teñida de pesimismo.

–Y de ironía también. Me parece que Chejov no estaba muy convencido de que era posible acceder a la felicidad. El hacía un planteo ético, que no es poca cosa. Quizá la cuestión era hacer el bien, hacer las cosas bien y no buscar ser feliz. El vacío y el aislamiento de estos personajes me resultaron un gran desafío para traducirlos sobre el escenario. Lo veo de una gran contemporaneidad.

Tu puesta se puede asociar con ciertas obras de Antonioni, La aventura, El desierto rojo... Y el trabajo de iluminación contribuye a acentuar estos climas regidos por la incomunicación.

–Es de Miguel Solowej, de hecho de origen ruso... En general, hago yo mi propia luz, pero esta vez tuve ganas de convocarlo y decirle: “armala vos”. Le comenté que me parecía que había que sectorizar y me hizo una propuesta que es la que se ve en el escenario, que me gusta mucho. Aprovechó al máximo los recursos del Camarín que, desde luego, no son los de un teatro oficial. En cuanto al vestuario, desde el primer momento supe que no quería ropa de época sino actual: al conservar el lenguaje de Chejov, menos contemporáneo, se producía un choque que me atraía. Durante los ensayos, apareció la posibilidad de las distintas sillas, que me permitieron marcar un poco el territorio de los personajes, desplegar su mundo interno.