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Viernes, 28 de agosto de 2009

ENTREVISTA

La provocación como una de las bellas artes

Acorde con polémicas expresiones mundiales de renovación de la puesta en escena de la ópera, en la Argentina desde hace años se vienen haciendo representaciones líricas experimentales, muchas veces cuestionadas por eso mismo. Es el caso de la platense Claudia Billourou, responsable de la reciente puesta en el Teatro Argentino de la Lucia di Lammermoor, que remite arriesgadamente a los tremendos desmanes del Proceso.

 Por Moira Soto

“Atentado de lesa ópera... Mamarracho escénico... Que la regista no vuelva por largo tiempo... Para elevar su discurso ideológico o revolucionario debería haber buscado otros espacios y dejar a la ópera tradicional en paz” (Ambito Financiero). “Abucheo generalizado... Fiesta descontrolada en la que algunos jóvenes hacen la mímica inequívoca de consumir cocaína...” (El Día de La Plata). “Atropello... Insólitas ocurrencias... Versión inaceptable desde el punto de vista escénico... Que la ópera del pasado deje de ser maltratada por puestistas que distorsionan su esencia” (La Nación). “Notable desnivel entre calidad interpretativa y la solución escenográfica... Absurda la actualización... Pereza de la concepción escenográfica” (Clarín). Así le disparó la crítica a Claudia Billourou, creadora de la atrevida concepción escénica de la ópera Lucia di Lammermoor, cuya última representación tuvo lugar el domingo pasado en el Argentino de La Plata, con localidades agotadas. Ninguno de los diarios citados, vale señalarlo, le dio espacio suficiente a la regista para que fundamentara su lectura actualizada de esta obra basada en una novela de Walter Scott que transcurre en la Escocia del siglo XVII, planteando un conflicto de intereses políticos, económicos y religiosos. De modo que ésta es la primera entrevista que cede ampliamente la palabra a esta mujer de teatro, que cursó sus estudios secundarios en Bellas Artes de La Plata, prosiguió su formación en la Escuela de Teatro, especializándose en escenografía y vestuario.

Casada muy joven, con una beba que no llegaba al año, Claudia Billourou sufrió la atroz experiencia de que secuestraran a su marido, Dardo Cristino Marcelo Benavides, en 1977. Luego se refugió con su hijita de dos años en Córdoba –donde sobrevivió trabajando de acomodadora en un teatro, de asistente de peluquería–, hasta que se animó a volver a La Plata. En el ‘83 presentó un proyecto al premio Molière y mereció una mención. Invitada a Nancy, Francia, obtuvo una beca de estudios. Ya de regreso, hizo un curso de régie organizado por el Colón y el Instituto Goethe, al que vino Peter Mussbach, quien le otorgó una beca para estudiar y trabajar en Alemania. “Allí empezaron a aparecer contratos, y me fui quedando. A esa altura, 1986, tenía dos hijas más, muy chiquitas, así que tuve que hacer un esfuerzo enorme para rendir en todos los campos: el teatro me insumía mucho tiempo, corría a la guardería, iba a trabajar, volvía a buscar a las nenas, les preparaba la comida... En 1988 me largué con mis propias producciones, haciendo escenografía y vestuario: la primera fue Silence, de John Cage. Seguí en ese tren hasta 2000, intercalando algunas cositas de régie en forma independiente.”

¿Cuándo empezás formalmente a trabajar en el mundo de la ópera?

–Ya en 2001 me sentía muy atraída por el género, me fui dando cuenta de que era un territorio bastante virgen para explorar y crear. Por otra parte tenía claro que era como un bastión del biolcatismo en todo el mundo. Es obvio que las artes en general han tenido una evolución gigantesca en las últimas décadas. Pero aun la ópera –salvo excepciones que, desde luego, el biolcatismo rechaza– se da por supuesto que no debería ser tocada. Lo que me ha pasado con Lucia es una clara demostración...

Cuando te salís del molde instalado, ¿surgen los guardianes del conservadurismo?

–Sí, los que se creen los dueños absolutos, los que quieren elitizar el género, hacen alarde de una erudición que debe ser acotada. Entonces, si vos metés mano, no pueden soportar que se les arrebate el control. En algunas de las embestidas fascistas que recibí, hubo comentarios donde se transparentaba que esos críticos sabían muy poco de artes plásticas.

¿Vos te lanzaste con premeditación a la confrontación?

–Sinceramente pensé: en la ópera está el enemigo, desde estos pretendidos eruditos hasta cierta clase media cacerolera. Y sí, me gustaba la idea de hacerles frente. No es casual que la ópera, tan popular en Italia, por ejemplo, en otras fechas, aparezca asociada más tarde a la alta cultura, a la etiqueta, a los muebles de estilo, preferentemente Luis XV... A mí esas presunciones me hacen morir de risa. Pero desgraciadamente son mentalidades que perviven.

¿Qué es lo que te estimula tanto en la ópera?

–Lo que más me interesa son sus resonancias en el presente, encontrar esa actualidad en el propio texto, sea escrito, sea compuesto. Creo que, en la ópera, el arte no tiene que ver con la reproducción minuciosa de una época sino con la idea, el concepto que la inspiró, y con descubrir su vigencia a través del tiempo.

Justamente la ópera que pretenden resguardar estos señores es de verdad un género altamente provocador, donde los personajes viven emociones desmesuradas en situaciones límite...

–Efectivamente, la emocionalidad de este tipo de música llega más allá, acompañada de una imagen estética y de una voz lírica, que la más conmovedora pieza de teatro. Es un espectáculo integral. ¿Qué es lo que hace tan fuerte la escena de la locura de Lucia, obligada a casarse con el hombre que no ama? El canto y la música conjugados, que te llevan a otras regiones, tocan en vos tu parte de locura, y también la parte de locura de los que te rodean y que acaso querés negar... Se trata de pasiones humanas puestas de manifiesto con la máxima plenitud. Sería bueno que la ópera volviera a tener el alcance popular de antaño, sólo hay que facilitar las cosas.

En Lucia, como quizás en ninguna otra ópera, hay una captación profunda del pasaje a la locura, a la pérdida del sentido de realidad, por causa de una situación de gran violencia, que lleva a la protagonista a manchar sus manos de sangre.

–No hay otra expresión lírica semejante. Por eso yo tomé Lucia, por esa percepción tan genial que encuentra su cauce en la música. Toda la ópera es magistral, hay escenas donde Donizetti encubre al personaje desde la melodía, como ocultando sus verdaderas intenciones.

¿Imaginaste en algún momento tal estallido de la crítica?

–Pensé que iba a generar conflicto, pero no hasta semejante extremo de ensañamiento, hasta negar la calidad y creatividad en escenografía y vestuario, que podrían haber sido valorados independientemente de mi enfoque. Fijate que el diario El Día dedica un párrafo a Nilda Eloy, para decir que cómo se me ocurre poner a una militante de los derechos humanos, como si esa condición la inhabilitara para actuar. Sin embargo, yo no puse a un traficante de efedrina de la vida real sobre el escenario, tampoco a un Christian von Wernich. Elegí a una señora que defiende los derechos humanos, Nilda Eloy, que iba a mi escuela de Bellas Artes, porque se tragó cuatro años de campo de concentración por estar en una agenda. De alguna forma me surgía el paralelo con Lucia, personaje que arriba a un mundo de locura que le es impuesto. Nilda no era una militante en el momento del secuestro, pero luego tuvo el coraje de testimoniar. Gracias a ella se llevan adelante muchos juicios, me saco el sombrero ante ella.

Aparte de lo que representa por sí misma, Nilda Eloy interpreta al único personaje que le tiende una mano compasiva a una Lucia errante entre los invitados, el traje de novia ensangrentado...

–Por cierto que su rol no es casual, como nada es casual en esa fiesta que algún crítico comparó despectivamente con Los Campanelli. Ahí se produce un quiebre del orden social.

¿Cuándo se te ilumina esta lectura escénica sobre Lucia?

–El proyecto mío hace un tiempo era hacer Orfeo y Eurídice, de Glück: me parecía una obra muy apropiada para este país, con Orfeo trayendo a Eurídice del mundo de los muertos... Ya la había hecho en Alemania, donde no pude decir ciertas cosas desde mi condición de argentina, porque no habrían sido comprendidas. Pero Reinaldo Censabella, entonces director del Argentino, me proponía Lucia. Le estuve dando vueltas a esta ópera para dilucidar qué era lo que importaba en sus contenidos, cómo contarla. Y encontré el soporte en temas que están en el aire: la intolerancia, la falta de respeto a las ideas del prójimo, la hipocresía, la ausencia de arrepentimiento en quienes violan derechos humanos, la corrupción moral... Cada vez le fui viendo una mayor actualidad. Desde Europa, siempre me he mantenido al tanto de lo que sucede acá, leo los diarios, escucho radio para que no se me pegue el acento alemán. Entonces, gracias a la insistencia de Censabella, tuve esta revelación con Lucia. Y cuando cambió la dirección, Marcelo Lombardero me llamó por teléfono y me dijo: “Hacela como quieras”. Les estoy muy agradecida a ambos.

Bueno, Lombardero hizo esa brillante puesta de La clemenza di Tito, de Mozart, en 2005, ambientada en la Roma fascista.

–Claro. De todos modos, como director general fue muy valiente, hay que decirlo, porque es lo primero que lanza. Para mí, además, es la primera vez que dirijo ensayos en castellano, una sensación maravillosa hablar con la gente en mi idioma, compartiendo una historia, el sentido del humor, los códigos.

¿Cuál dirías que es el eje de tu concepción?

–En primer término, aprovechar la teatralidad de esta ópera, lo cual permite humanizarla aun más dentro del bel canto. Arranqué como se suele proceder en el teatro: hice una ronda, les conté cuál era mi concepto, les mostré mi línea de trabajo, les expliqué por qué razones quería hacerla de esta manera. Les di los motivos de ciertas ideas, como el tango atrás, en la escena de la fiesta y el aria de la locura. Para mí, el tango es como la esencia de la melancolía, ese extrañar algo que no tiene nombre... También dentro de la infinita sensualidad, es un coqueteo con la muerte. Alguna gente interpreta este tango como otra expresión de la indiferencia de esa sociedad hacia Lucia, y me parece un interpretación válida. Debo decirte que el equipo empezó a laburar enseguida, cooperaron de distintas maneras, muchos en su escala hicieron aportes. Paula Almerares trabajó con una entrega extraordinaria, y la nombro a ella como podría nombrar a tantos otros. Desde luego, con tanta gente implicada en el proyecto, hubo algunas opiniones divergentes, pero todo el mundo demostró gran profesionalismo, nadie me boicoteó. También hubo gente que cambió su opinión negativa durante el proceso de ensayos y terminó entusiasmándose con mi propuesta. Fue un laburo de equipo total, el coro trabajó a la perfección cada detalle. El excelente director de orquesta Carlos Vieu ayudó muchísimo marcando los tiempos en los ensayos, le dio la dinámica necesaria, nos llevamos muy bien. En cuanto al espacio, lo mío es ser minimalista: con Juan Carlos Greco, otro gran colaborador, empezamos a hablar desde el ploteado con los arbolitos y el jardín, fuimos desentrañando la emocionalidad, el espíritu de ese espacio. Las vallas, que tanto molestaron a ciertos críticos, son un símbolo de prohibición, bloqueo, censura.

Esa puerta que se abre al fondo, a un espacio sin límites, misterios, y que algún comentario tildó de “mezquina”, es un hallazgo poético que roza el surrealismo...

–Comparto tu opinión, la encuentro fantástica, casi una instalación. Cumple una función de entrada y salida de la fiesta, pero, ¿desde dónde se abre y hacia dónde lleva? Juan Carlos Greco tuvo varias ideas memorables, incluso para achicar creativamente el gasto. Sin ese espacio yo no habría podido hacer esta puesta. Así de simple.

Más que los indiscutibles méritos de Greco, vos aprovechás hasta el último centímetro del escenario: Lucia desvariando avanza, avanza y casi cae al foso de la orquesta: se nota que estabas dispuesta a todo...

–Aun así llegué a sentir una cierta inquietud, porque como Paula estaba tan comprometida con su personaje y seguía tan confiada mi marcación, en algún momento temí que su impulso la llevara a pasar el borde del escenario.

El vestuario de Nidia Ponce es otro pilar en esta versión. Sobre todo ese traje de bodas etéreo, impalpable, casi de espuma.

–Nidia es una maestra que ha dado numerosas pruebas de su gran talento. Por otra parte descubrí que la sastrería del teatro tiene empleadas especializadas en costuras artesanales que en Europa ya no se hacen: los trajes de la fiesta están bordados a mano con perlas, por ejemplo.

A pesar de la andanada virulenta de los críticos, ¿la experiencia valió la pena?

–Pero por supuesto, fue hermosísima para mí y me siento profundamente agradecida a todos los que participaron, desde los cantantes hasta los chicos de los talleres, los maquinistas y utileros... El arte debe ser una provocación. Los que me cuestionaron ponerle ideología a Lucia, que me avisen dónde hay una obra completamente desideologizada. Ellos mismos me critican desde una ideología opuesta a la mía. Algunos mencionan que me metí con el tema de los desaparecidos, pero ninguno señala que me metí con el papel de la Iglesia oficial a través de ese capellán acomodaticio, del lado de la clase dominante, que contribuye a que Lucia sea sacrificada.

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