Se dice que escribía en diarios o viejos libros de contaduría acerca de hermosos hombres de jengibre, trufas de chocolate, duraznos y moras. Que la depresión la arrojaba en una pendiente autodestructiva, aun cuando –de niña– llevaba la humorada a flor de piel. Se dice que, de joven, soñaba con tomar imágenes de moda. Que su ego era obsesivo y su personalidad, frágil. Que sus autorretratos no se ofrecen como autorrevelación sino como actuación y posibilidad: la de explorar la inestabilidad de la identidad. Se dice que era una genia, una feminista, una surrealista, una gótica; luego, se le niegan los calificativos. Se dice que era precozmente madura o adolescentemente narcisista. Que sus piezas eran performáticas; que no lo eran. Que sus fotografías tenían la cualidad de la verdad y del dramatismo. Que amaba vestir ropa vintage mucho antes que estuviese de moda; que disfrutaba navegar por tiendas yanquis de segunda mano para hacerse de guantes largos, medias antiguas, pieles de zorro, vestidos. Que los suyos eran anti-retratos.

Como cualquier misterio que se repliegue sobre sí mismo, el de la fotógrafa Francesca Woodman ha generado muchos dichos; lo sigue haciendo. De hecho ha despertado polémica y debates durante las últimas tres décadas y, con cada nueva entrega de alguno de las 800 negativos que sus padres vigilan con recelo, el culto vuelve a alimentarse. Así y todo, la biografía no es extensa (tampoco necesita serlo): nació en Denver en 1958; viajó mucho (en especial, a Italia); cursó en la Abbott Academy y la Rhode Island School of Design; vivió en Roma; vivió en Nueva York. Fue modelo de pintores, asistente de fotógrafos, fotógrafa. Envió portfolios, sin éxito. Experimentó, leyó a Proust, amó a las heroínas victorianas. En vida publicó un libro –Some Disordered Interior Geometries– y luego murió sonoramente, unos días antes de que su padre artista inaugurara en el Guggenheim de NY una exposición colectiva. Cinco años más tarde, era conocida; mejor dicho, se volvía artista de culto.

Como bien es sabido, Francesca se suicidó con apenas 22 años, arrojándose –en 1981– por la ventana de su loft en el Lower East Side de Manhattan, Nueva York. Antes de hacerlo, escribía a uno de sus amigos: “Mi vida en este punto es como un sedimento muy viejo en una taza de café y preferiría morir joven dejando varias realizaciones... en vez de ir borrando atropelladamente todas estas cosas delicadas”. El augurio rindió frutos: nadie ha sido capaz de borrar las “cosas delicadas” que reflejó su obra, donde ella misma se prestaba a la pose y se mimetizaba con el entorno; se desdibujaba en espacios derruidos por el tiempo, agrietados, destartalados, melancólicos; se ofrecía desnuda, sin artificios, con la cara expuesta o tapada en un directo visceral y extremadamente íntimo, donde oscilaba entre estar y no estar, entre sexualidad e inocencia, movimiento y quietud.

Le alcanzaron nueve años de disparos para dejar un legado que aún inquieta. De allí que cada nueva entrega de su obra sea un acontecimiento digno de cobertura; en especial cuando Betty y George, sus progenitores, han sido reacios a la hora de exponer su trabajo y lo hacen de a poco, cuidando el quién, el dónde, el cómo. Ocurrió, por ejemplo, que un curador del Palazzo delle Esposizioni, en Roma, los contactó diez años atrás, creyendo que se alegrarían con el pedido de presentar una caché con prints vintage inéditos para montar una retrospectiva de Francesca. Para su sorpresa, sin embargo, el dúo se negó: “En aquel entonces, nos dijo que tendría particular cuidado con sus piezas; que incluso había tenido cuadros de El Greco el año anterior. Entonces, le dijimos: ‘Bueno, pero El Greco no tiene a sus padres para cuidarlo’”.

Ahora, afortunadamente, más imágenes han comenzado a ver la luz; las más recientes, de hecho, ubican coordenadas en España y Estados Unidos. En la galería madrileña La Fábrica y hasta el 21 de enero, se erige Unseen Photographs and Selected Works, donde una decena de copias inéditas completan la muestra con otro tanto editado previamente. ¿El trayecto? Estrictamente temporal. Desde su primera fotografía –“Autorretrato a los 13” (1972)–, pasando por las imágenes tomadas durante la estudiantina del ‘75 al ‘78 en la Escuela de Bellas Artes de Rhode Island, la estancia en Roma (1977-1978), la residencia en la colonia Mac Dowell, en Peterborough, New Hampshire (1980) y la última etapa en Nueva York.

Mientras, hasta el 20 de febrero, el San Francisco Museum of Modern Art (Sfmoma), en Estados Unidos, hace lo propio, con la primera retrospectiva exclusivamente dedicada a FW en dos décadas. No sólo incluye las nuevas imágenes, cortesía de Betty y George; también suma paneles de discusión, charlas de curaduría y actividades varias. “Decisiva en su tiempo, sus fotografías conservan una inmediatez innegable y, treinta años después de su muerte, continúan inspirando a audiencias con su ambigüedad, las ricas exploraciones del retrato y su cuerpo en el espacio arquitectónico. Como artista, se implicó en las preocupaciones clave de su era –la feminidad y la subjetividad femenina, la naturaleza de la imagen–, pero con una profunda visión personal”, ofrece –desde la web– el team de Sfmoma. La muestra, vale mencionar, tendrá su merecido lugar en el Guggenheim de Nueva York en el próximo 2012.

MIRA QUIEN HABLA

Una vez, un amigo le preguntó por qué se fotografiaba obsesivamente; la respuesta de Woodman fue inesperadamente evidente: “Es una cuestión de conveniencia; siempre estoy disponible”, respondió ella. La réplica, sin embargo, no consuela a todos y, polarizando las aguas, algunos críticos la han calificado de narcisista y adolescente. Otros, en cambio, le han propinado elogios de genialidad, de rockstar, de talento que supo entregar imágenes acabadas con un giro: el de permitir deconstruir el proceso fotográfico.

Hay quienes aseguran que es la simplicidad de sus piezas la que habilita a que los historiadores del arte discutan sin cesar sobre el significado de su obra. Porque, así como el feminismo, también el surrealismo se ha alineado tras su trabajo, confiando en que aquel año que Francesca pasase en Roma entre el ‘77 y el ‘78, siendo habitué en una librería especializada en la corriente, hubiese impregnado su mirada sobre la realidad. También se la ha puesto bajo la lupa en nombre del arte conceptual, de la relación entre literatura y performance, del posmodernismo, del simbolismo. Incluso están los que sugieren que FW pertenece a la tradición del “gótico americano”, sosteniendo la opinión en su amor incondicional por Jane Eyre, observando cierto aire espeluznante y espectral en sus piezas.

Para la artista Cindy Sherman, FW difícilmente se hubiese pensado a sí misma como una feminista; en ese sentido habla de trabajos “orgánicos”, no “declaraciones”. George Woodman coincide con esta mirada y cree que, en ocasiones, se tiende a “sobreinterpretar” el trabajo de su hija. Para Rosalind Krauss, de la Universidad de Columbia, sin embargo, la historieta es otra; a su entender, la tendencia al camuflaje –presente en la obra de la fotógrafa– responde a un impulso feminista. ¿Cuál? El de disolverse en, digamos, el material de una casa de Rhode Island, como resistencia a la mirada masculina, rechazando los roles preconcebidos de género, donde la feminidad se iguala a domesticidad.

Así podría leerse “From Space” (1980), imagen en blanco y negro, originalmente impresa en gelatina de plata, donde, enmarcado por dos ventanas de las que sólo pueden verse fragmentos, aparece medio oculto –por los restos de un papel de flores– el cuerpo desnudo de una mujer. Apoyada en la pared, los pies desnudos, el piso de madera, las grietas por el paso del tiempo, es Woodman la que se metamorfosea con el entorno; permanece y huye a la vez. La atmósfera atemporal mezcla realidad y ficción. Es la condición misma de la existencia la que está en jaque.

Sea como fuere, más allá de las lecturas, es una obra que interpela sin aliento: la relación con el mundo exterior, el conflicto, la desaparición del yo, el borramiento, la fuerza del encuadre, lo fantasmagórico, la vulnerabilidad, el cuerpo femenino, habilitan sencillez y complejidad en igual medida. Y, como dicen por allí, la verdad yace en el ojo que la mira.

EL CLUB DEL CLAN

En su afán de contextualizar forma y fondo, la curaduría de La Fábrica –espacio español que inauguró la muestra dedicada a Woodman el pasado noviembre– ha expresado que el trabajo de la fotógrafa es frecuentemente situado junto al de contemporáneas como la cubana Ana Mendieta o la norteamericana Hannah Wilke. Tampoco han hecho caso omiso a generaciones posteriores que, por sus diálogos con el yo y la representación del cuerpo femenino, pueden asociarse al trabajo de Francesca. En esa línea, nombres como el de Sherman, Sarah Lucas, Karen Finley o Nan Goldin vienen al recuerdo.

Casualmente es Sherman, aquella mujer que pusiera en jaque el concepto de belleza, quien pronunciase –tiempo atrás– sus apreciaciones sobre el trabajo de Woodman: “FW se usó a sí misma orgánicamente, no para hacer una declaración”. Y aunque admite haber conocido la obra de Woodman apenas quince años atrás, hoy se reconoce una fanática: “Tenía poquísimos límites y hacía arte con prácticamente nada: habitaciones vacías con empapelados cayéndose y sólo su figura. Ninguna escenografía elaborada o puesta de luces. Trabajaba con lo que estaba frente a ella, a diferencia de otros fotógrafos –como yo misma– que necesitamos tiempo para planificar qué vamos a hacer”.

MI FAMILIA Y SUS DIBUJOS

Mientras la suerte ibérica deposita muestra en los parajes capitalinos de España, los norteamericanos han tenido su (doble) dosis de Francesca el pasado domingo, cuando la señal PBS estrenó en pantalla chica y a nivel nacional The Woodmans, film de C. Scott Willis, ganador del Tribeca Film Festival 2010, que inaugura cinta con escena granulada: una donde la mismísima fotógrafa se acerca a una hoja de papel, escribe su nombre y lo ofrece, desnuda. A la imagen inicial se suman otras (algunas exclusivas, otras de videos caseros de los ‘70, más documentos puestos a disposición para el documental).

“Tuvo tanto impacto emocional y una biografía que iluminó su obra”, ofrece el realizador a la hora de justificar el tópico de una composición fílmica que cuenta con un plus: acceso irrestricto a material inédito. Como sus diarios íntimos con entradas juguetonas (“Soy muy femenina en la moda rosa y de encaje”, escribía al momento de soñar con trabajar como fotógrafa fashion) y otras –por lo menos– inquietantes (“Lo real no me asusta; sólo lo que yace en mi mente”, asentaba cuando, mudada a Nueva York, no conseguía trabajo). Allí está la voz de Francesca Woodman: en sus escritos. “A menudo redactaba en libros de contabilidad del siglo XIX o sobre viejos diarios italianos que ya estaban escritos”, explica un Scott Willis sorprendido. Es que, en sus palabras: “En ellos uno descubre que su obra es mucho más vital de lo que parece, que no tiene tanto que ver con la ausencia como con la celebración de la vida. El arte era una religión para ella y su familia; quizá es ahí donde surge el problema”.

Sin embargo, tal como el título augura, The Woodmans no sólo se detiene en FW; es –también– la historia de Betty Woodman, ceramista experimentada, y George Woodman, pintor abstracto y docente en crítica de arte y el universo expresivo creado por ambos para su séquito: un mundo donde el valor absoluto yace en el arte, donde la incondicionalidad en el hacer responde al compromiso y a la inevitabilidad. “Jamás hubiera podido vivir con alguien que no le diera al arte la misma importancia que yo le asignaba. Sencillamente lo hubiese odiado”, explica Betty sobre el eje y la línea rectora de su familia.

De allí que los autodefinidos “inexpertos y extraños” padres en sus veinte sacaran a sus hijos del colegio y los alejasen de sus amigos para viajar alrededor del mundo y concurrir masivamente a cuanto museo se les topase. De allí, los veranos en Florencia. O el marco estimulante que rodeó a Francesca y Charles, su hermano mayor, quien luego se volviera profesor de arte electrónico en la Universidad de Cincinnati.

Con música compuesta por el ganador del Pulitzer, David Lang, el film completa panorama con declaraciones de amigos, colegas y especialistas. Por supuesto está la voz cantora de sus padres que, según la crítica, se expresan con “demasiada franqueza” en desmadre de cómo puedan ser percibidos. De hecho, muchos apuestan al culebrón y hablan de “competencia” y “celos”, argumentando con citas de George como: “Ella era tan buena que logró que mi propio trabajo pareciera un poco tonto. No me hubiera molestado recibir a mí también una porción de la torta”.

Otros, en cambio, rescatan el clima estimulante y la compresión de hecho; el factor –para nada menor– de que la propia Francesca jamás hubiera señalado a su entorno por su depresión. Al final de cuentas, como el documental retrata, en la última entrada de sus diarios, la fotógrafa garabatea: “No tiene nada que ver con no poder soportar la decepción en la gran ciudad, con las propias dudas o con que mi corazón se haya ido. Tampoco se trata de enseñarle a la gente una lección. Simplemente es otra cosa”. “Hay un riesgo psíquico en ser un artista. Quizás eso haya hecho su vida un poco más difícil”, ofrece el padre con el botón Rec encendido.

MI SECRETO ME CONDENA

Cuando, en una nota para el Telegraph británico, George habló de su hija, se refirió a ella como una mujer con un gran sentido del humor. Sí, la perturbada e inquietante Francesca, victoriana y precoz, abismal, gótica, inusual y tormentosa Woodman, una joven con sentido del humor. “Era una persona que conversaba animadamente, que usaba la ironía y la caracterización cómica a diario en sus discursos. Recuerdo que, con 10 años, prestaba particular atención al absurdo. Si íbamos a la carnicería, reparaba en cómo el carnicero tenía cara de cordero. Y cosas por el estilo”, asegura papá G sobre la petite F.

En miras de su desenlace final (ese suicidio), es difícil imaginarla de esa manera: alegre. De hecho, por el afán y la torpeza humanos de querer cargar (y juzgar) al arte por la biografía del artista, el trabajo de Francesca a menudo ha sido objeto de sensacionalismo. “Es a causa de los trágicos eventos que signaron su vida”, ofrece el otrora fotógrafo George (desistió en esa forma de expresión porque el territorio le parecía exclusivo de F). Al respecto, apuesta una hipótesis: “El trabajo de mi hija sufre un poco de lo que el trabajo de Van Gogh ha sufrido: la imagen de este loco que se cortó una oreja no es particularmente útil para comprender sus pinturas. Algunas personas se han vinculado tanto a su historia que, sin la tragedia, quizá no les interesarían sus fotos. Pero no creo que esa manera de ‘leer’ su obra sea productiva o correcta”. En eso, sin duda, hay que coincidir.