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“Un buen libro es un buen negocio”, dijo alguna vez Boris Spivacow. El Centro Editor de América Latina (CEAL), el sello que creó y dirigió durante más de veinte años, no se convirtió en un éxito comercial, pero tenía razón. Porque el “negocio”, para él, no pasaba por el lucro sino por la llegada y la multiplicación del producto, significaba un resultado que se compartía con el lector. La empresa planteaba una especie de paradoja, ya que competía en el mercado sin ser capitalista, según la definición de Beatriz Sarlo. No buscaba compradores sino lectores, y a través de sus colecciones en fascículos y sus libros formó tanto al público como a sus trabajadores.

La aparición de Centro Editor de América Latina: capítulos de una historia, libro coordinado por Mónica Bueno y Miguel Angel Taroncher, supone un gran aporte para comprender los alcances y las características de esa experiencia. Se trata de una serie de ensayos de investigadores de las universidades de Mar del Plata y Buenos Aires, referidos a distintos aspectos de la historia del Ceal, tanto generales (las colecciones Capítulo, Polémica y Mi país, tu país, entre otras) como puntuales (la edición de Sin rumbo, de Eugenio Cambaceres, en 1980, o el rescate que hizo Jorge B. Rivera de Eduardo Gutiérrez y el género del folletín, por ejemplo). También se abordan antecedentes y problemas relacionados, como la gestión de Spivacow en la Editorial Universitaria de Buenos Aires, Eudeba, o lo que Claudia Bazán denomina “el repertorio ausente”, en alusión a la carencia histórica de inventario sobre la producción intelectual nacional, que adquiere un matiz ominoso a partir de 1974 y hasta el fin de la dictadura, con los mecanismos de control puestos en juego para vigilar y censurar las publicaciones en circulación. El cierre está dado por un extenso montaje de entrevistas con ex integrantes y colaboradores de la editorial.

Los autores proponen así una perspectiva múltiple para enfocar “un objeto complejo que desde el ámbito privado diseña una política cultural”. Y el método se explica: una historia como la del Centro Editor requiere ser contada y analizada a través de un trabajo en equipo.

Boris Spivacow (1915-1994) se inició como editor en 1945, en abril, donde creó entre otras la serie Bolsillitos, un hito en la divulgación de la literatura infantil. Ya en esa época comenzó a trabajar con Oscar Díaz, quien luego sería jefe de arte y pieza clave en el armado del CEAL. En 1958, designado gerente general de Eudeba, planeó una editorial que, contra lo que podía pensarse, en vez de reducirse al ámbito universitario saldría a ganarse al gran público. El lema “Libros para todos” sintetizó ese objetivo. La estrategia consistió en editar libros con precio accesible y una distribución que excedía el circuito habitual de las librerías, para concentrarse en los kioscos. El fondo estaba organizado en colecciones, un mecanismo que garantizaba tanto la continuidad en el mercado como la previsibilidad en cuanto a la cantidad de ejemplares a editar.

Después de la intervención militar en la universidad, con la Noche de los Bastones Largos (julio de 1966) Spivacow renunció a su cargo, con la mayoría de los miembros de su equipo. En septiembre de ese mismo año anunció el proyecto del CEAL y en mayo de 1967 comenzó a publicarse la primera colección que salió a los kioscos, Los cuentos de Polidoro, integrada por ochenta fascículos que recreaban clásicos de la literatura infantil. Esas circunstancias inscribieron una marca de origen fuerte: al integrar su redacción con especialistas en su mayoría expulsados o virtualmente prohibidos en las universidades, preservando un espacio democrático en medio de ambientes hostiles y sobre todo al proponer versiones de la historia signadas por la crítica y el pluralismo, el CEAL fue un símbolo de la resistencia a las sucesivas dictaduras militares. Y también de la brutalidad de la represión: la imagen que representa la censura en la Argentina contemporánea es la hoguera donde en 1980 se incineraron por orden judicial un millón y medio de ejemplares de libros y fascículos.

Sea cual fuere el camino que se tome, el recorrido de la historia pasa inevitablemente por Spivacow. Los testimonios de quienes trabajaron con él dan el relieve extraordinario de su personalidad. Editor hipotecado, viajaba en colectivo o bien caminaba para ir al trabajo; personalmente se ocupaba de comprobar en los kioscos si sus libros y fascículos estaban bien exhibidos, y se fijaba un sueldo equivalente al de cualquier empleado. “Cuando lo vi por primera vez no me di cuenta que era el gerente –dice Graciela Cabal–, creí que era un loco que había entrado, porque fue en una fiesta. Y a él le encantaba servir: era un señor todo colorado que me ofrecía masitas.” En este sentido, el valor del libro coordinado por Bueno y Taroncher consiste en hacer también visibles a otros grandes artífices del proyecto, a veces opacados, como Horacio Achával, Jaime Rest, capaz de hacer un prólogo en 48 horas, según recuerda Jorge Lafforgue, u Oscar Díaz, quien “creó la casi totalidad de las maquetas de las decenas de colecciones de libros y fascículos que se editaron entre 1966 y 1993”, como destaca Amparo Rocha Alonso.

La consigna del CEAL, “Más libros para más”, reformulaba la de Eudeba en el mismo sentido: el de la divulgación y la formación del público. Spivacow diferenciaba dos tipos de editor: el que se atiene a los presuntos gustos del público y trata de ajustarse a una demanda preexistente, para vender más, y el que trata de orientar al público “en determinada dirección” y de ampliar su horizonte de expectativa. Pero la formación de los lectores no aludía sólo a un propósito didáctico. Ese público de los kioscos no estaba constituido, no existía para los libros que quería vender el CEAL: había que atraerlo y asegurar su estabilidad. La publicación en fascículos cumplió entonces la función de ofrecer un producto accesible en términos económicos y al mismo tiempo integrar el círculo de lectores. Mónica Bueno señala que la política editorial consistía en hacer de cada comprador un lector. Y también un coleccionista, ya que se planteaba la posibilidad de reunir los fascículos en un libro.

Como apunta Fabián Iriarte en su ensayo sobre la serie Los grandes poetas, la fascinación del fascículo consiste en el juego de semejanza y diferencia que propone. El fascículo tiene una estructura retórica y visual fija, que hace a la idea de serie; cada entrega es en ese sentido similar al resto pero al mismo tiempo difiere por su contenido (y además tiene carácter autoconclusivo). En tanto parte de una colección, el fascículo remite al hobby y agrega un plus de satisfacción: la de reunir las piezas que forman el conjunto. En relación con el libro, constituye una ventaja para el editor, ya que significa un producto de menor costo y mayor capacidad de salida; y también para el lector, al permitirle una inversión económica y previsible.

“Si bien las colecciones en fascículos no son un invento argentino –dice Carlos Altamirano, en la recopilación de testimonios–, una historia de la literatura en fascículos creo que no se hizo en ningún otro lugar.” La primera edición de Capítulo. Historia de la literatura argentina apareció en 1967, en una colección de 59 fascículos y 59 libros dirigida por Roger Pla. De entrada, exhibió dos rasgos que la diferenciaban de las historias literarias previas: la incorporación y jerarquización del material gráfico (fotografías, dibujos, etc.) como componente del relato y la inclusión de los autores contemporá-neos. Este mismo criterio es lo que desmarcó a Polémica (1970-1974, cien fascículos) de los relatos sobre el pasado nacional. Al leer esta serie, Taroncher reconstruye los debates suscitados a propósito de Rosas, Rivadavia y Sarmiento y del fenómeno del peronismo y subraya la convergencia en sus páginas de historiadores revisionistas, liberales y marxistas. “La narración histórica –dice– no constituía un relato unificado, lineal ni compacto, planteaba interrogantes a través de una perspectiva multidisciplinaria e ideológicamente pluralista.” La enciclopedia escolar Mi país, tu país (1968-1971, 130 fascículos), dice Guillermo Cicalese, también se diferenció de las formas de legitimación científica convencionales, para proponer una mirada sobre la Argentina con relatos heterogéneos y fuentes literarias.

La segunda edición de Capítulo, a cargo de Susana Zanetti, propuso a partir de 1980 una ampliación de la primera: esta vez fueron 158 fascículos y libros. Leído desde el presente, el relato que componen los fascículos define un concepto de literatura que cuestiona las ideas y sobre todo los recortes establecidos y propone nuevos parámetros de lectura. Jorge B. Rivera fue fundamental en ese proceso, con su atención pionera hacia las literaturas consideradas marginales (el humor, la canción popular, el relato policial, la historieta) y su rescate de géneros (el folletín) y autores (Eduardo Gutiérrez) a los que se les había negado estatuto literario. La otra operación crítica determinante para los modos de comprender la historia es la Encuesta a la literatura argentina contemporánea, preparada por Sarlo y Altamirano, que definió un canon y planteó criterios de organización y periodización todavía en debate.

La historia del Centro Editor está tan cargada de personajes y anécdotas que parece un laboratorio ideal para inventar mitos. Sin embargo, los protagonistas recuerdan también los enfrentamientos y las tensiones internas. Las condiciones de trabajo no eran las mejores desde el punto de vista económico. Aunque ofrecía un ambiente incomparable después del golpe de 1976, el Centro Editor, por ejemplo, pagaba sueldos bajos, en forma fraccionada y con retraso. La carencia de recursos explica muchas de las decisiones editoriales: los libros se componían en un cuerpo de letra pequeño, 10 u 8, para ahorrar papel; el recurso a los autores clásicos se potenciaba porque la editorial no estaba en condiciones de pagar derechos de autor; en ocasiones la falta de recursos para encargar traducciones habilitó la producción de “sinonimias”, como se llamaba a la reescritura de la versión antigua o castiza de un texto; Oscar Díaz delineó una especie de “diseño de la carencia”, representado por lo que se conocía como “foto pluma”, la imagen con mucho contraste donde se disimulaba un original defectuoso.

Las circunstancias políticas también incidieron en el perfil de las colecciones. El CEAL estuvo en la mira de los censores al menos desde 1968, cuando el gobierno de Onganía prohibió temporariamente la serie Siglomundo. El espíritu de época de la primera mitad de los años ’70 quedó inscripto en la búsqueda del disenso y los cuestionamientos que definieron colecciones como Polémica, y el golpe de 1976 impuso precauciones. Además de los que ardieron en el fuego, muchos libros y fascículos permanecieron durante años escondidos o guardados en depósitos. Sin embargo el fondo bibliográfico sobrevivió a las persecuciones y, ahora en bibliotecas, librerías de viejo y aun saldos de lotes misteriosamente exhumados, no ha dejado de circular en los últimos años. La editorial ya no existe, pero sus efectos perduran: ahí donde hay títulos del CEAL hay más libros, hay más lectores.