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Domingo, 30 de diciembre de 2007

GUNDERMANN

El cine que nos miraba

Poco explorado a nivel crítico, el cine de la posdictadura ocupa un lugar importante en un ensayo que aborda diversos objetos culturales en una perspectiva que invita a la polémica.

 Por Mariano Kairuz

Actos melancólicos
Formas de resistencia
en la posdictadura argentina
Christian Gundermann
Beatriz Viterbo Editora
352 páginas.

Buena parte de los ensayos sobre el cine nacional publicados en los últimos años han abordado casi exclusivamente el Nuevo Cine Argentino. Se trata de una profusión de análisis por supuesto más que bienvenida (y lógica ahora que el fenómeno ya tiene una década) pero lo más saludable sería que también se publiquen nuevas producciones teóricas que retomen una tarea que nunca fue concluida: la de examinar todo el cine vernáculo anterior, y uno en especial que puede haber quedado suspendido en el tiempo, entre el “viejo cine” de los ’80 y el NCA. Sobre todo, parte de las películas producidas después del retorno democrático de 1983 y que no encuadran necesariamente en ninguna renovación generacional.

El libro de Christian Gundermann –quien según consigna la ficha biográfica en contratapa, se doctoró en literatura y cine en las universidades norteamericanas de Cornell y Rutgers y se especializa en el estudio de la producción literaria y cinematográfica argentina de la posdictadura– significa un verdadero aporte en este sentido. El heterogéneo cuerpo de obras elegido por Gundermann le sirve en todos los casos para hablar de cómo esos libros, poemas y películas se constituyen en formas culturales de “resistencia”.

El ordenamiento y la presentación de la tesis es de tipo académico, con una introducción que funciona a modo de marco teórico. En ese mismo prólogo presenta también algunos de los conceptos teóricos a los que recurrirá para darles forma a sus análisis: en primer lugar, las definiciones freudianas de “duelo” y “melancolía”. Y también contextualiza el estado del debate en HIJOS y Madres de Plaza de Mayo durante la presidencia de Alfonsín, y en especial de cara a la promulgación de las leyes de punto final y obediencia debida.

A estas referencias vuelve a lo largo del libro, cuando aborda la película La amiga (1988), de la directora Jeanine Meerapfel con Liv Ullman y Cipe Lincovsky, film de ficción pero “de objetivo testimonialista” que a través de su puesta en escena y el juego de oposiciones entre sus personajes toma posición por “la línea dura y revolucionaria” de Hebe de Bonafini de aquellos años. Las nociones de duelo y melancolía (como la imposibilidad de “dejar ir” el pasado, para decirlo esquemáticamente) entran en juego para dar cuenta también de los términos en que se dirimía el reclamo por los desaparecidos en los primeros años de democracia: si aceptar “los restos” de los cuerpos que empezó a ofrecérseles a los familiares de los desaparecidos desde el gobierno, o instalarse con rigor en el reclamo de “aparición con vida”.

Gundermann también estudia obras de Nicolás Casullo (la novela La cátedra), de Perlongher, de Gambaro, de Pavlovsky; dedica un capítulo a Gatica el mono, de Favio, otro a El amor es una mujer gorda y Buenos Aires viceversa de Agresti, y uno más a Los hijos de Fierro y La nube, de Pino Solanas. En ningún caso deja de discriminar los logros y fracasos artísticos (“las convencionalidades estéticas”, como señala en más de un caso) de la riqueza para el análisis que puede ofrecer cada obra elegida. Es decir, se corre de los enfrentamientos cerrados entre forma y contenido –ver en especial las páginas dedicadas a Solanas– con la conciencia de que es necesario seguir explorando esa etapa de la vida del país a partir de la producción artística que nos ha dejado.

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