POR JONATHAN ROVNER

Justo arriba del monitor, en la pared frente al teclado, hay una suerte de cartelera con fotos y recuerdos. En la esquina superior izquierda de esa cartelera, arriba de una fotografía del dueño de casa, predominante, está el retrato de Hegel. Curiosamente, si hemos de creer en lo que nos dice el dueño de casa, ese retrato está allí para ejercer cierta forma de reconocimiento mucho más vanidosa, y por lo tanto más humana, de lo que uno podría suponer. Porque lo que José Pablo Feinmann encuentra en el retrato de Hegel no es tanto un punto de vista filosófico cuanto una imagen de sus propios ojos encapotados, idénticos a los del idealista alemán.
En su departamento en Buenos Aires, al cual difícilmente hubiéramos podido acceder antes de la caída de la tarde, ubicado prácticamente en la misma manzana que la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, el crítico, ensayista, novelista y guionista cinematográfico, autor de Ultimos días de la víctima, Los crímenes de Van Gogh y El ejército de ceniza, entre otros, nos habla de La crítica de las armas, su nueva novela, como si él mismo hubiera sido uno de los primeros lectores. Lleno de asombro por el devenir de sus personajes, Feinmann pareciera reescribirla a medida que nos habla de su novela. Se refiere a su personaje como quien habla de un amigo en común. O como si el personaje realmente existiera, y él lo conociera. Diríase incluso que lo conoce como una madre.
Pablo Epstein es este personaje, hijo de Pablo Feinmann, que incurre por segunda vez en su narrativa (ya aparecía en La astucia de la razón, Buenos Aires, 1990), ahora para matar nada menos que a su verdadera madre, la madre en la ficción, Alicia de Almeida, nonagenaria internada en un geriátrico desde hace años, todavía negándose a morir.
La tentación de preguntar por el carácter autobiográfico en una novela cuyo personaje tiene el mismo origen, la misma edad, la misma profesión y, finalmente, la misma concepción del mundo que el autor, es sencillamente inevitable.
–Estas dos novelas –responde Feinmann–, La crítica de las armas y La astucia de la razón, tienen mucho de autobiográfico. No todo. No sabría decir cuánto. Lo que yo sé es que no escribí mis memorias; son dos novelas. Es cierto que se trata de un personaje al que le pasaron muchas cosas que también me pasaron a mí. Hay en La crítica de las armas un eje narrativo fundamental que es biográfico, es la coincidencia del cáncer con el golpe del ‘76. Algo que a mí me ocurrió y que fue un punto de mi vida que siempre me llenó de asombro. La coincidencia y el tipo de cáncer (de testículo); me llevó muchos años elaborar el porqué de esa coincidencia. Pero bueno, yo no soy Pablo Epstein. Pablo Epstein hace diez años que no escribe un libro y es incapaz de amar. Es algo que van a decidir otros, pero para mí es ficción y, en todo caso, la elaboración biográfica elimina la posibilidad de una autobiografía. Ya no voy a castigar a nadie con mis memorias.

Mamita querida
Otra de las diferencias fundamentales, en su novela, es el acto matricida con que se inaugura el relato. Se trata de una metáfora muy fuerte. ¿Cómo llegó a esta noción de la madre monstruo?
–Hay dos madres en la novela. La madre patria y la madre sanguínea, que se identifican y terminan siendo la misma. Cuando el personaje mata a su madre, está matando a la patria, que termina abominando. Mata a las dos madres. Te cuento la anécdota. León Rozitchner, cuando leyó La astucia de la razón, me hizo un comentario muy propio de Rozitchner, me dijo: “En esta novela no hay madre y no está tratada la cuestión del judaísmo de Pablo Epstein”. Yo ahí me caí de culo. Era verdad. En toda la novela no aparecía ni mencionada. Me dije que ahí había un silencio estrepitoso. Yo por entonces ya pensaba en una trilogía. Me propuse que en la continuación esa ausencia debía ser abordada. Allí surgió esta construcción de la madre monstruo, la madre ausente, indescifrable, que no comunica, no habla, no toca, no besa, y finalmente no muere. En oposición al relato tradicional sobre la madre, que son siempre textos elegíacos, muy amorosos, con madres recuperadas desde una nostalgia, una terrible sensación de pérdida de algo que se amó mucho. Pensé que si la madre de Pablo Epstein no había aparecido ni mencionada en La astucia de la razón, eso debía tener una explicación. Cómo narrar a una madre que es una ausencia, un hueco, una nada. Pero ni siquiera una nada, porque la nada tiene un valor ontológico en la filosofía y yo no le quería dar ese valor heideggeriano, sartreano, la nada que nihiliza al ser. No. Era la nada de la nadería, de la bobería, de lo insustancial. El silencio de la idiotez. Y a la vez, de un egoísmo devorador, que la hacía aferrarse tanto a la vida como para no morir jamás. Ese tema me fascinó y fue cobrando un lugar muy importante. Es curioso cómo hay materiales que a uno lo cautivan.
El otro material, decía, tenía que ver con la condición judía del personaje. Esta vez aparece como un factor estructurante.
–No sé si Pablo Epstein responde a una condición estructural judaica. Creo que es más bien la condición de medio judío la que plantea la novela. Su hermano Sergio es el judío estructurado. Sinagoga, mujer judía, médico judío. Se circuncida de grande. Pablo no está estructurado como judío. Creo que no está estructurado en ningún sentido. Para el antisemita, Pablo es judío. Pero el hecho de que el antisemitismo lo considere judío no lo estructura como judío, no lo hace sentirse judío, internamente judío. Pablo Epstein hubiera ido tremendamente confundido a la cámara de gas, como tantos cientos de miles han ido a la cámara de gas, dándose cuenta en ese momento de que eran algo que jamás habían pensado ser. Es interesante el grado de desestructuración de Pablo. Pablo nunca llega a ser algo. Creo que es un filósofo, por cierta condición reflexiva que lo acompaña. Y también por las características obsesivas de su enfermedad. Es la más mental de las enfermedades y consiste en la repetición compulsiva de ciertas fórmulas, la típica neurosis obsesiva compulsiva. Pobre Pablo Epstein, tan promisorio que parecía en La astucia de la razón, terminó por ser un tipo jodido. Muy negro, muy escéptico.
Habla como si los relatos, en algún punto, fueran algo que le ocurre...
–Sí, totalmente. Es algo que me ocurrió. La astucia... la terminé en 1989 y se publicó en 1990. Y yo quedé muy mal con esa novela. Tuve una depresión de nueve meses. Así que tenía miedo de escribir otra vez sobre Pablo Epstein. Yo ya pensaba en una trilogía; le había prometido a Schavelzon, que por ese entonces todavía estaba en Alfaguara, que le entregaría la segunda en seis meses. Estaba totalmente embalado. Pero me tomó diez años volver sobre Pablo Epstein. Debo haberla pensado mucho en esos diez años, porque esta novela la escribí en seis meses. Fue una escritura veloz, no programada y muy sorpresiva para mí. Lo que mejor queda de Pablo en la novela es su amistad con Lucio Wolff. Eso también me sorprendió. Es un personaje que tiene ciertas reminiscencias de un amigo mío. Pero es notable cómo se desarrolló en la novela. De hecho, creo que la escena más poderosa de La crítica de las armas es cuando Pablo lleva a Lucio moribundo por entre las masas del Mundial. Muy alegórica. La canción de Raffaella Carrá. Una fiesta en la que todos participan y él no. Su amigo se muere, los torturados mueren en medio de un país que festeja los goles del Mundial, a quinientos metros del centro de torturas. A quinientos metros de tu alegría, la cercanía espacial hace pensar en una cercanía ética.
El personaje de Pablo Epstein es un personaje marcado por su pertenencia a una generación y a un campo de la práctica intelectual. ¿Se puede pensar su figura como representativa de todos los intelectuales de su generación?
–No lo sé. En todo caso pensarlo así reduciría las posibilidades de ambas temáticas. La de los intelectuales y la de Pablo. Me parece que hay un tema que yo manejé con total deliberación que es el de la generación castrada. Pablo Epstein, por su condición de medio judío (por esa circuncisión que le viene de otro lado, ya que es el hermano mayor quien se la impone) y luego con el cáncer, por la castración del testículo. Eso sí, me parece, tiene que ver con la castración de toda una generación. Es muy habitual que el torturado pierda un testículo. Conozco muchos torturados, y casi todos lo primero que te dicen es que perdieron un testículo durante la tortura. Los genitales son una de las zonas que el torturador más trabaja. Y los lugares donde se tortura, los torturadores lo llaman el quirófano. Sigue la metáfora médico-quirúrgica para referirse a lo que le ocurrió a una generación que esperó lo máximo y sufrió lo máximo. El castigo fue desmedido, y hay un momento en que el personaje Lucio Wolff lo dice: “Nunca sospechamos que este país fuera capaz de tanta crueldad por parte del represor”. Esa fue una gran sorpresa generacional. Nunca se sospechó el poder del aparato represor, y menos se sospechó su capacidad de crueldad. Para aquellos que pertenecieron reflexivamente a esa generación, como Pablo Epstein, que no era un militante sino más bien un ideólogo y que, pareciera, en realidad escribe las ideas de otros, fue muy duro. Lo confiesa muy intensamente en la novela. “Yo escribí las ideas que había que escribir para estar dentro de mi generación”, dice Pablo. Ni siquiera escribió las ideas en las que realmente creía. Pablo es, principalmente, un no incluido. Desde la condición semijudía, semicatólica. Va a las kermeses, pero lo echan de la clase de religión y lo mandan a las clases de moral. Y ahí viene la alusión a Derrida. Derrida elabora su exclusión de su ser judío a través de la deconstrucción de la centralidad. Vos vivís de niño una centralidad que es una religión que te expulsa. Construís, entonces, una filosofía que deconstruye toda centralidad posible. Es de una gran coherencia vital. Lo que hace Pablo es distinto. Como nunca pudo ser parte de la centralidad, busca siempre integrarse a distintas centralidades. La política, el marxismo, la izquierda peronista y el hegelianismo, como gran filosofía de la centralidad y la totalidad. Hay un movimiento muy distinto, pero que tiene el mismo origen que el de Derrida. Pablo está buscando finalmente ser hablado por el otro. Una totalidad que lo nombre, lo incluya y hable por él. La actitud de Derrida, me parece, es más creativa y menos dolorosa. Pablo, que no pudo ser católico en su infancia y tampoco pudo ser judío, busca ser muchas otras cosas a lo largo de su vida, pero en lo que narra esta novela busca ser el ideólogo de un gran movimiento político juvenil. Ahí es donde Pablo Epstein escribe cosas en las que no cree. Porque para el tipo de filósofo que Pablo Epstein venía siendo, todo el pensamiento de la izquierda peronista no es más que una enorme simplificación. No olvidemos que toda enorme simplificación es lo que posibilita una acción política directa. Así como la praxis política marxista surge más del Manifiesto comunista que de El Capital.

El giro irónico
La inserción de Pablo en los saberes del post-estructuralismo, ¿es un giro irónico?
–Hay un giro irónico, sí, y es muy divertido. Pablo dice: “Me volví previsible, me incluí en las filosofías de la deconstrucción del sujeto”. Ahí también se incluye en una nueva totalidad. Porque la deconstrucción derrideana, como toda filosofía que se instaura, termina siendo un saber totalizador. A partir de los ochenta, de los noventa. A partir del post-estructuralismo, a partir de la deconstrucción de las filosofías basadas en la primacía del sujeto; la caída del sartrismo, el surgimiento del estructuralismo y del post-estructuralismo, son finalmente filosofías epocales. Todos piensan de Hegel lo que han leído en Foucault, Barthes y Derrida. Todos piensan que Hegel es el filósofo de la modernidad, sofocante y totalizador, que elimina las particularidades y las fragmentariedades. Así, Pablo se incorpora a las filosofías hegemónicas de los nuevos tiempos. El posmodernismo y el post-estructuralismo. Se integra a un nuevo saber constituyente y hegemónico. Ahora es deconstructivista. Y es irónico porque al final termina diciendo algo así como “mando al diablo las filosofías de la deconstrucción y me pongo a pensar otra vez en filosofías del sujeto centralizado”, que es aquello en lo que él realmente cree y nunca deja de creer: que el sujeto está centrado y que no hay que descentralizar al sujeto. Cree en un logocentrismo y cree que no hay que deconstruirlo. Eso es lo que él no puede dejar de creer, pero hasta de eso abomina para incluirse en las nuevas tendencias filosóficas. Es un personaje que constantemente busca un lugar y nunca lo consigue.
¿Cómo es ser un novelista latinoamericano hoy en día?
–Pablo muchas veces habla de los ojos de Paul Auster. Cuando lo hago pensar en los ojos de Paul Auster no me refiero únicamente a los ojos de Paul Auster como tales. Hablo también de la centralidad que ocupa la ciudad de Nueva York en la consideración cultural del mundo y la que no ocupa Latinoamérica, salvo aquellos escritores latinoamericanos que responden a la mirada que Europa tiene sobre América latina. Eso se expresó en la estética del realismo mágico, que tuvo mucho éxito y que algunos todavía la siguen ofreciendo de una u otra manera. Trabajan de novelistas latinoamericanos. Pero de todas formas ser un novelista latinoamericano es interesar muy poco. Fuimos interesantes para la mirada europea durante la revolución cubana. Para los europeos somos interesantes en la medida en que producimos hechos revolucionarios, cercanos siempre a un vitalismo expansivo. Lo que buscan creo que es eso. Y hay muchos escritores, sobre todo los argentinos, que no lo damos. Yo tengo la sensación de que importamos muy poco. Además, ser un escritor latinoamericano significa ser un escritor pobre, un escritor que no puede vivir de lo que escribe, que tiene que hacer otras cosas, dar clases, colaborar con los diarios o pasar tiempo en una redacción. Es un espacio de una significación degradada. La Argentina es un país que no cumplió con sus promesas. Se esperaba mucho de la Argentina. Cuando se espera mucho de alguien, aquel de quien se espera mucho se siente muy mal por eso y termina por no ofrecerlo. Mi visión del escritor latinoamericano es de mucha bronca, porque no puedo vivir de lo que escribo. Los libros se traducen escasamente. Yo como escritor argentino vivo algunas cosas con mucha bronca. Tengo suerte en el sentido en que publico en una editorial que me trata muy bien y publica todo lo que escribo. Pero siento que acá te leen poco y afuera interesamos menos. Entonces el acto de escribir se vuelve casi heroico. En realidad, no puede ser de otra forma. Uno escribe para sus amigos, para los seres cercanos. Esa falta de trascendencia revierte en una insignificancia del oficio. Este es mi libro vigésimo primero y no puedo vivir de lo que escribo. Tengo que hacer un montón de cosas y le dedico a la literatura casi el tiempo del cansancio. Y esto me da mucha rabia. Mientras que sé que los no latinoamericanos tienen becas, tienen apoyo, academias, universidades y fundaciones, cosas que les permiten escribir y ser más productivos. Pero no creo que pueda solucionarse. Eso es ser un escritor latinoamericano, saber todo eso, saber que no se va a solucionar, y seguir escribiendo.
¿Se deprimirá después de La crítica de las armas?
–Esta noche voy a ver una película que me gusta mucho, con mi mujer, con amigos, y quizá cuando vuelva todavía escriba un par de páginas. Entonces, hoy soy feliz.
¿Cómo va a ser la tercera novela de esta trilogía?
–La siguiente novela empieza con la muerte de Pablo Epstein. Toma como personaje al exiliado exitoso. Se va a titular El desierto crece, que es una frase de Nietzsche. Va a ser una novela decididamente nietzscheana, en el sentido de que va a ser todavía más nihilista que La crítica de las armas. El desierto es la no significación. Pese a los esfuerzos del personaje, que es un campeón de los significantes hegemónicos: la patria, la nación, el tercer mundo, la diversidad, el imperialismo, etcétera. Pero el desierto es la experiencia que hace el personaje de la caída de los significantes hegemónicos y de la caída de la historia en un sinsentido generalizado, que es lo que estamos viviendo en este momento. Hay momentos en los que se puede ver algo así como que la condición humana se orienta hacia valores que tienen que ver, por decirlo con términos freudianos, antes con el eros que con la pulsión de muerte. Si yo pudiera ver que en determinado momento la humanidad estuvo más cerca... Pero nací en el siglo XX, donde la pulsión de muerte ha sido hegemónica, y tengo cierta tendencia a ver la Historia como catástrofe. Benjamin lo expresa muy bien, cuando dice que el Angelus de Paul Klee mira hacia atrás, la historia, y se horroriza. Creo que en este momento ha caído todo el sentido de la historia. Se está viviendo un ocaso de toda valoración positiva de la condición humana, que va a llevar a la especie a su autodestrucción. Eso es lo que dice Nietzsche con “el desierto crece”.