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Domingo, 30 de agosto de 2015

CINE > RICARDO PIGLIA

LA VIDA POR ESCRITO

CINE Cuadernos en tapa negra, escritos con tinta del mismo color: diarios personales donde un hombre cuenta su vida, desde los 16 hasta los 73 años. Ese hombre es Ricardo Piglia y sus diarios ya son famosos de tanto que los ha nombrado, aunque le costaba volver sobre ellos a conciencia, más allá de la apertura casual. El empujón fue la propuesta de hacer 327 cuadernos, la nueva película documental de Andrés Di Tella –el número no es real: Piglia se la dijo al cineasta como una cifra figurada en las conversaciones previas–, donde el escritor se muestra leyendo sus diarios, reescribiéndolos sin pudor, descubriendo fragmentos que selecciona, pero también se lo ve en situaciones íntimas, cotidianas. En esta entrevista, Andrés Di Tella cuenta cómo se gestó la película, habla de su amistad con Piglia y de qué cosas decidió dejar afuera para este documental que se estrena el sábado que viene en simultáneo: a las 22 en el Malba, y el mismo día, a la misma hora, por la TV Pública.

 Por Salvador Biedma

“Desde que empecé a escribir tuve ganas de escribir para el cine. Ganas de ver en una pantalla una historia imaginada por mí.” Esto decía Piglia, Ricardo Piglia, en 1984. Se lo decía a Andrés Di Tella, en una entrevista para el diario Tiempo Argentino, luego incluida en el libro Crítica y ficción. Di Tella trabajaba entonces como periodista. Han pasado más de treinta años de esa nota, cuando se conocieron, y Di Tella asegura que Piglia influyó en sus películas de modo más significativo que muchos cineastas. Cita de memoria la oración que inicia Respiración artificial, la primera novela del escritor: “¿Hay una historia?”. Y explica: “Me parece una pregunta muy seria. Mientras estás haciendo un documental, todo el tiempo pensás si algo de ese registro vale convertirse en una historia”. También le resultan muy importantes, dice, las reflexiones de Piglia sobre cómo narrar hechos reales o la idea de que todo cuento incluye dos relatos.

Con el tiempo se hicieron amigos. Piglia y Di Tella. Hubo un giro en 1995, con la película Macedonio Fernández. El propio Piglia convocó a Di Tella para dirigir ese documental. El cineasta comenta que casi no había leído a Macedonio (del mismo modo, casi no había leído a Gombrowicz antes de ser, a mediados de los ’80, asistente de dirección en el documental Witoldo, de Alberto Fischerman).

“¿Cómo filmar el diario de un escritor?”, se pregunta una voz en off (de Di Tella, obviamente) en 327 cuadernos, documental sobre los diarios de Ricardo Piglia y sobre el proceso que implicó para el escritor reencontrarse con esos cuadernos, casi todos de tapas negras, escritos en tinta negra, según se ve en la película. “Tengo la sensación de haber vivido dos vidas: la que está escrita en los cuadernos y la que está fija en mis recuerdos”, dice otra voz en off (de Piglia, obviamente). Y es difícil no pensar en las dos historias de las que habla “Tesis sobre el cuento”.

Piglia empezó a escribir los cuadernos a los 16 años (hoy tiene 73). Tras el golpe de Estado de 1955, su padre estuvo un año preso “por defender a Perón”. Al salir de la cárcel, siguió reuniéndose con compañeros de militancia, pero sintió que corría peligro en Adrogué y decidió irse a Mar del Plata con su familia. Durante la mudanza, Ricardo Piglia empezó a escribir estos diarios. Y cree, dice, que no habría escrito nada de su obra sin ese puntapié.

327 cuadernos, el documental de Di Tella, se inicia con imágenes de personas que festejan el golpe de 1955. Mientras, la voz de Piglia lee una entrada –reescrita– sobre el origen de estos diarios. Su relato de la mudanza a Mar del Plata va a repetirse, con variaciones, más adelante en la película. La imagen de Piglia tarda cinco o seis minutos en aparecer. Está preparando otra mudanza: deja Princeton (Estados Unidos), donde vivió largos años, para volver a Buenos Aires. Después, ya en Argentina, abre una enorme caja con cuadernos. No son 327 en total, Piglia nunca los contó, pero le dijo esa cifra a Di Tella cuando planeaban este documental.

El proyecto surgió de conversaciones entre los dos amigos en Princeton. Di Tella estaba allá por un festival de documentales y venía rumiando la idea de hacer un diario cinematográfico. Se lo comentó a Piglia, que le dijo que tenía pendiente leer y trabajar sus cuadernos. La charla derivó hacia los diarios de Gombrowicz y de Pavese y hacia la tradición del diario cinematográfico, que el escritor no conocía bien: Jonas Mekas, David Perlov...

Di Tella cree que hacer esta película también le sirvió al escritor como excusa para concentrarse en sus diarios, releerlos completos, algo que ya había intentado, sin éxito, algunas veces. En general, según Piglia, releía apenas fragmentos sueltos mientras estaba escribiendo otras cosas: abría un cuaderno al azar y ahí aparecía algún elemento o alguna historia que le servían para usar, deformados, en los otros textos.

¿POR QUE ANOTABA ESO?

327 cuadernos muestra a Piglia en situaciones íntimas, cotidianas. Lee en voz alta fragmentos de sus diarios que va descubriendo o que selecciona. Aparece, con insistencia, su letra manuscrita en las hojas (en un momento se lee: “No puedo escribir”). Esto se mezcla con distintas imágenes en las que no está Piglia, filmadas especialmente o tomadas de archivos, algunas vinculadas a su propia historia, otras que funcionan como metáforas o símbolos –por ejemplo, un perro increíble que cae en paracaídas sobre la nieve–.

Di Tella evitó referencias a la figura pública del autor. Había registrado el backstage del programa sobre Borges que emitió la TV Pública y una firma de ejemplares en España, incluso declaraciones de Piglia sobre Plata quemada y el famoso affaire en torno a ese libro. “A mí me interesaba la novela, que aparece en sus diarios, y él quiso hablar del affaire. Lo hizo con mucha energía y creo que un poco de rabia, a pesar del tiempo transcurrido. Fue un sacrificio sacar eso. Había conseguido material increíble de la toma del Edificio Liberaij, que fue la base de Plata quemada, pero eso formaba parte de la figura pública del escritor y era algo muy específico.”

Lo que busca Di Tella está lejos del recorrido biográfico. Intenta que el espectador pueda ingresar en el mundo de una persona, pero “esa persona, en un punto, se convierte en un símbolo”. Desarrolla la idea: “Ricardo pasa a ser un tipo que tiene estos cuadernos y está lidiando con su memoria. En el fondo, ya no importa si es Ricardo Piglia, otro escritor o alguien desconocido. Tal vez él diga que es Emilio Renzi”. Se ríe. “También me parecía interesante trabajar con alguien que tiene una relación paradójica con su propia experiencia y que la ha usado como alimento para su ficción.”

El documental fue variando a medida que avanzaba. Di Tella, de algún modo, aprecia eso porque busca hacer películas abiertas, que den la sensación de que se están haciendo mientras uno las ve, sin una perspectiva concluyente. El distingue claramente tres etapas.

Al inicio, Piglia abría los cuadernos delante de cámara, los iba revisando y leía fragmentos casi al azar; eso lo llevó a preguntarse (se ve en la película) “¿por qué anotaba eso?” y a afirmar “es un poco ridículo todo, son las cosas que uno nunca dice que hace”. Aparte, en los cuadernos conserva fotos, noticias, pasajes: pequeños recuerdos.

Poco después de que empezaron a filmar, Piglia le pidió al director que cambiaran el método. Quería elegir los fragmentos, reescribir algunas partes, cosa que hace sin mayor problema (no siente que deba mantener “fidelidad” a los registros, incluso en el documental plantea la idea de reescribir las entradas en tercera persona), y presentar todo más masticado ante cámara.

La tercera etapa surgió a partir de un hecho odioso: se declaró la difícil enfermedad degenerativa con la que hoy convive Piglia. Di Tella pensó entonces que la película tendría que tomar otro rumbo y filmó a algunos amigos del escritor, que él mismo le señaló: Roberto Jacoby, el Tata Cedrón, Germán García y Gerardo Gandini, a quien ya tenía registrado. Ellos no dan testimonios sobre Piglia, simplemente aparecen en imágenes cotidianas, fragmentarias. Fue una sorpresa para Di Tella que Piglia después lo llamase y le planteara que había que seguir con el proyecto. En la película, hace bromas de lo más ácidas sobre su enfermedad.

Di Tella remarca la generosidad del escritor incluso en un momento tan difícil. Cuenta que hace poco una profesora estadounidense visitó a Piglia; que él, al enterarse de que la mujer se había jubilado, le dijo que ella ahora debía escribir una novela que tenía pendiente y, a fin de impulsarla, pese a su situación, casi le impuso que le mandara un capítulo por mes para ir leyendo.

ALGO SE PRENDE FUEGO

El diario de Piglia se transformó con el tiempo en una especie de mito. Incluso amigos del autor dudaron de que existiese. Unos años atrás, él empezó a hacer públicos fragmentos, en compañía de obras del artista plástico Eduardo Stupía; luego se sumó también el trabajo del músico Luis Nacht. Ahora, Anagrama publica el primero de los tres volúmenes definitivos, que llevarán como título Los diarios de Emilio Renzi. Se sabe que Renzi es el alter ego del escritor, un personaje presente en casi toda su obra. A este primer volumen, llamado Años de formación, le seguirán Los años felices en 2016 y Un día en la vida en 2017.

En paralelo con la salida del libro, se va a estrenar 327 cuadernos, el sábado próximo, a las 22, en el Malba. El mismo día, a la misma hora –cosa peculiarísima–, se emitirá por la TV Pública. Las funciones en el Malba continuarán los sábados y domingos e incluirán la exhibición de cortos dirigidos por alumnos de un taller que coordina Di Tella. Además, el documental podrá verse en el cine Gaumont desde el jueves 8.

En cierto sentido, 327 cuadernos se propone tomar y reelaborar, desde el cine, el mundo de Piglia. Di Tella comenta que, cuando el escritor vio la película terminada, le dijo que encontraba ahí una poética muy ligada a la suya. “El cine es como un microscopio. En un plano de treinta segundos se pueden contar muchas cosas”, comenta Di Tella. “Yo soy bastante ‘hippie’ durante el rodaje. Muchas veces no se sabe si la cámara está prendida. Así pueden surgir momentos de intensidad que tal vez condensan lo que sería toda una noche de comer, tomar, charlar.”

Afirma que todas las imágenes simbólicas o metafóricas que aparecen en el documental tienen un sentido claro para él. Por ejemplo, el perro que cae en paracaídas sobre la Antártida. El significado le parece obvio, asegura, pero no quiere revelarlo: que cada espectador interprete a su modo.

Sobre el final de la película, Piglia sostiene un fósforo encendido en la mano. Lo arrima a un cuaderno. Las llamas consumen despacio el papel, la tinta negra, las palabras. El escritor le insistió a Di Tella con la idea de quemar esos cuadernos luego de transcribirlos. Parece que hasta jugueteó con la posibilidad de un happening: convocar a los medios y hacer una hoguera con todos sus diarios.

Al director el fuego le interesa como un “símbolo abierto”. Explica que tiene una relación más bien intuitiva con lo simbólico, aunque también investiga el tema. Hace poco tuvo un sueño que lo llevó a buscar ciertas palabras en el Diccionario de símbolos de Cirlot. Toma el cuadernito que está sobre la mesa (“yo también tengo cuadernos, ¿viste?”), libera el elástico negro, hojea las últimas anotaciones.

“Domingo 16”. Explica que había soñado que abría una puerta y entraba en una biblioteca en la casa de sus padres. Entonces, buscó en el diccionario de Cirlot “puerta” y copió: “En la antigua Escandinavia los exiliados se llevaban las puertas de su casa”. Dice que, luego de que muriera su madre, la familia vendió la vivienda donde él se había criado. “Y me di cuenta de que no pude llevarme las puertas, pero me llevé algo equivalente: los estantes de la biblioteca.”

El trabajo sobre imágenes simbólicas o que “copian” con equivalentes (una mudanza que no es la de Piglia, pero de la misma época, por ejemplo) se refuerza con la banda sonora de la película. Unas campanadas se repiten como leit motiv. A cargo de esto estuvo Felipe Otondo, quien arma una suerte de collages sonoros. En un cuaderno de Piglia se lee la frase: “La autobiografía debe ser un collage (de otras autobiografías)”. Y la película tiene algo cercano al collage. También Eduardo Stupía había usado esa técnica cuando trabajó con los fragmentos del diario de Piglia.

Di Tella pide especialmente mencionar a las productoras Gema Juárez Allen y Alejandra Grinschpun, al director de fotografía Guillermo Ueno, a quienes hicieron el montaje: Valeria Racioppi y Felipe Guerrero. “El cine es algo colectivo, aunque parezca que una película la hace sólo el director.”

Vuelve después a hablar de lo difícil que resulta transmitir la propia experiencia. Sea en un documental o en un diario íntimo. “Ricardo se planteó un imposible: registrar la vida. Y se da cuenta de que fue un fracaso. Por eso busca reescribir, porque ve que ese registro no transmite la experiencia.”

¿Tanto como “fracaso” dirías?

–Bueno, es enfrentarse a un imposible. Para alguien que pasó más de cincuenta años registrando su vida... Si no es un fracaso, es duro, un hueso duro de roer.

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