LA GALERIA ES UN STAND
Y así fue: salí de la Tate de ver la exposición Turner and Venice, la fructífera relación de un inglés luminoso con esa sombría ciudad a la que Dickens definió como “un extraño sueño flotando sobre el agua”. Y de camino a los Picassos & Co. de la Tate Modern (la hermana menor, impetuosa, exitosísima, siempre llena hasta los bordes) me arriesgo a hacer un alto en el majestuoso edificio que alguna vez albergó a los pomposos cuarteles generales del London Council, frente al Parlamento, junto a esa inmensa rueda de la fortuna milenarista. Hasta aquí mudó Charles Saatchi su exhibición de atrocidades el pasado octubre, luego de comprobar cómo descendía el flujo de concurrentes a la dirección de Boundary Road (abierta en 1985, en lo que había sido una fábrica de pintura, y luego, en el 2001, mudada a Old Street) a partir de mayo del 2000, cuando la Tate Modern (con cuyo curator, Nick Serota, Saatchi se ha enfrentado públicamente en más de una ocasión) se llevó a los adictos a las emociones fuertes a lo que alguna vez fue la sólida arquitectura de la usina Bankside.
Fueron muchos los que aseguraron que la maniobra no tendría éxito, y que la histórica ominosidad del nuevo domicilio acabaría ahogando a la histérica transgresión de Saatchi. Por supuesto, se equivocaron. Porque la estrategia de Saatchi fue, precisamente, anular toda majestuosidad edwardiana de mole histórico/turística y emplazar en sus tripas –las entrañas de un caballo troyano– su nueva galería, como si fuera un departamento regio, very british, de veinticuatro habitaciones: techos altos, piso de parquet y paredes revestidas con madera de roble donde las obras y las vidas –en aparente desorden, como si uno las descubriera moviéndose entre un cuarto y otro– se presentan no como objetos a ser contemplados por el público sino como objetos que contemplan al público y preguntan: “¿Y vos qué mirás?”
De ahí el efecto todavía más irritante, más raro, más original. Y, sí: los que pensaban que esta vez Saatchi perdería la batalla se olvidaron de lo más importante: además de coleccionar arte moderno y de ser considerado el hombre que inventó el Brit Art, –así como el actual copresidente de los tories–, Saatchi fue, es y morirá siendo uno de los publicistas más astutos e implacables de la historia del Imperio Británico. De todos los imperios.

LA VIDA ES UNA CAMPAÑA
Están los que acusan a Charles Saatchi (nacido en Irak en 1943) de haber “descubierto” a Damien Hirst. Otros, máscontundentes, lo señalan junto a su hermano Maurice –con quien abrió agencia en 1970– como el culpable directo de haber llevado a Margaret Thatcher a esa poderosa casita en Downing Street gracias al aviso aquel que mostraba una cola de desempleados con el astuto slogan de Labour Isn’t Working (“El laborismo no está funcionando”, o: “El laborismo no está trabajando”). Y cuenta la leyenda que los Saatchi, a la hora de lanzarse al ruedo de la publicidad, pararon a doce desconocidos de aspecto respetable en la calle para que posaran en la foto junto a ellos como ejecutivos y así convencer a hipotéticos clientes desconfiados por la juventud de los hermanos. La cosa salió bien: hacia 1986, la Saatchi and Saatchi Agency era la más grande del mundo. Lo que no impidió que un coup interno pusiera a los hermanos en la calle y que ellos, claro, contraatacaran fundando M&C Saatchi y se llevaran varias de las mejores cuentas de su vieja agencia. Y la vida continúa.
Para entonces, Saatchi, que había adquirido su primera pieza a los 16 años –”pensé que podía permitírmelo”– y sentido cómo su vida cambiaba a los 19, “al ver un Jackson Pollock en el Museo de Arte Moderno de Nueva York”, ya tenía una considerable fama como coleccionista de arte moderno. Pero no era suficiente: no era buena publicidad. Saatchi quería inventar su propio Renacimiento, y así se distrajo de su divorcio casándose con toda una nueva camada de plásticos ingleses y abriendo galería propia. Una de las primeras cosas que compró por 150 mil libras fue una cabeza de vaca pudriéndose adentro de un cubo de cristal by Damien Hirst y una cama deshecha by Tracey Emin. Después siguió comprando hasta alcanzar las 4 mil piezas, y en 1997 la exhibición de sus tesoros –Sensation, en la Royal Academy, más tarde exportada al Brooklyn Museum of Art y actualizada en el 2000 con el anagramático título de Ant Noises– atrajo a 300 mil curiosos y a decenas de críticos que lo acusaron de “payaso perverso” y de ser una “pésima influencia para los artistas jóvenes”.
A Saatchi, por supuesto, no le importó, y sigue sin importarle. Saatchi se define como “un comprador compulsivo”, un “devorador de lo efímeramente novedoso”; alguien que, cuando se cansa de los juguetes flamantes, regala “buena parte de mi colección a fundaciones y museos con poco poder adquisitivo. Así de simple: contra lo que se piensa, soy la persona menos complicada que existe. Toda mi rareza pasa por adquirir a precios elevados obras de arte que dentro de diez años, en un 90 por ciento, probablemente no valgan nada. Podría dedicarme a comprar Matisses o Van Goghs, pero eso no es lo mío, aunque sea muy conservador para otras cosas. Mi pasatiempo favorito es jugar al Scrabble con mis amigos. En realidad me muestro poco para que la gente no sepa lo normal y corriente que soy. Yo soy tan poca cosa. Lo más emocionante que me ha ocurrido fue un día que corrió el rumor de que me habían asesinado a balazos en Miami. Al final se supo que el muerto era Versace. Como dijo Frank Stella refiriéndose al minimalismo: ‘Lo que ves es lo que ves’. Así soy yo”.

EL ARTISTA ES UN PRODUCTO
Además de la retrospectiva temporal de Jake y Dinos Chapman (esos tótems africanos apareados con iconografía McDonald’s, esos miles de soldaditos de colección participando en abigarrados holocaustos dignos del Bosco, esos maniquíes de niños con narices de pene apareándose y fundiéndose entre ellos), lo que se ve al entrar a la nueva Saatchi Gallery son los Saatchi’s Greatest Hits. Faltan unos cuantos Damien Hirst (el automóvil Mini a lunares, la vaca en secciones): el artista recuperó buena parte de su obra comprándosela al galerista luego de una pelea irreversible: Hirst se consideró perjudicado por la disposición de sus obras en la nueva galería, donde aparecían rodeadas de colegas de nivel inferior, y juzgó que su trabajo debía mostrarse en solitario y en ambientes inmensos. Saatchi le contestó que no molestara. Un marchand de Bond Street definió la situación con las palabras justas:”Hirst creyó que había hecho a Saatchi y Saatchi creyó que había hecho a Hirst: ahí está todo lo que hace falta para que haya una pelea fatal entre amantes”.
En cualquier caso, en la Rotunda Room central, todavía está el colosal modelo anatómico Hymn y el clásico tiburón en su estanque (se lo ve menos fresco y más fósil que hace algunos años), con el lírico título La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo: esas maneras alternativas de contemplar a la misma muerte de siempre. Y junto a ellos hay otros inevitables: las figuras hiperrealistas de Duane Hanson (que, ubicadas junto a las puertas, confunden al visitante); el pequeño padre desnudo y muerto y el gigantesco rostro paternal (que nos obligan a situarnos alternativamente como sobrevivientes y como bebés) de Ron Mueck; la cama cada vez más sucia de Tracey Enim (sí: el arte de los jóvenes brits tiende a envejecer de más de una manera); los desnudos como montañas de Jenny Saville; la deconstrucción de Dalí (otro tipo astuto que, nada es casual, por estos días expone desde el más allá en una galería pegada a la de Saatchi); y, en una cámara refrigerada, un busto color marrón rojizo de Marc Quinn: nos acercamos y leemos que se titula Self, y se nos informa que la cabeza en cuestión está elaborada con cinco litros de sangre –la cantidad que contiene el cuerpo de un hombre– extraída a lo largo de cinco meses y posteriormente congelada por el artista para su exhibición y, ay, las ganas de tirar del enchufe para ver qué pasa y me pregunto si Quinn no querrá exactamente eso.
Y es entonces, claro, cuando surgen las preguntas incómodas, los interrogantes modernos: ¿qué es todo esto? ¿Arte imperecedero o fenómeno efímero? ¿Es Art con mayúsculas o, apenas, slogart: una astuta mezcla de arte con slogan que define y a la vez retrata los tiempos que vivimos y que –como toda frase ingeniosa, como todo aviso con ganas de Clio– está casi condenado a ser superado por la próxima campaña para el próximo producto? El mismo Saatchi ha reconocido que es posible que lo que le gusta no sea un buen negocio; pero lo que le interesa a Saatchi tal vez sea el impacto del momento y su poder residual en la mente del espectador. Asco, indignación, morbo, fascinación perversa son los reflejos automáticos inevitables que acuden para definir la estética de las sensaciones que suele provocar en las masas aquello que a Saatchi le encanta pero que –a la hora de juzgar a los premios Turner de los últimos años– él mismo no vacila en condenar como “basura reprocesada”.
Lo que provoca la Saatchi Gallery en un espíritu más o menos curtido en estas lides es –paradójicamente– un incremento de interés en Saatchi. Sí: Saatchi como la obra maestra e invisible presente en todas y cada una de estas estancias donde las obras –por conocidas, por gastadas, como esos excelentes chistes que se contaron demasiadas veces– ya no son lo más importante. Lo que importa es, sí, por fin, la galería: el modo en que devora a sus contenidos como la ballena al sincero Jonás o al mentiroso Pinocho. Es entonces cuando uno comprende a la perfección el enojo de Damien Hirst.

LA OBRA ES EL CLIENTE
Y se comprende todavía más al examinar la revista/folleto/manifiesto –una edición especial, ciento por ciento Saatchi, de la revista/guía Time Out– que funciona como catálogo y se entrega gratis al visitante luego de que ha pagado cara –8,50 libras– la entrada. Allí, en un texto firmado en septiembre del 2003, Charles Saatchi predice el fin de “la galería cool”, aboga por una evolución del museo hacia espacios “sin barreras que separen a la obra del visitante” y recrimina a los nuevos museólogos su comportamiento obvio a la hora de “gastar millones en construir palacios austeros y modernistas y siempre parecidos unos a otros, en lugar de emplear ese dinero para adquirir obra novedosa”. En eso está Saatchi, en eso estamos nosotros –en poner en práctica una teoría que, después de todo, no es tan novedosa– cuando nos paseamos por los cuartos y los pasillos de la Saatchi Gallery.
Y casi al final –Saatchi no ha podido impedirlo–, la sensación es la misma que nos regala y se cobra todo museo normal: cierto cansancio ante la abundancia, y el convencimiento de que, a la hora de las revoluciones, todo museo y galería –todo Damien Hirst o todo Joseph Mallord William Turner– deberían tener entrada gratis para que uno pudiera ir a visitar sus dos o tres obras favoritas y entrar y salir rápido, como se entra y se sale del mejor de los sueños.
Entonces, en los bordes del fastidio, cansado de oír las explicaciones ruborizadas de padres a hijos que les hacen preguntas incómodas sobre lo que aquí se expone, en una de las últimas habitaciones de la Saatchi Gallery se encuentra una auténtica e indiscutible y atemporal obra de arte moderno: una instalación que se titula 20:50, que lleva la firma de Richard Wilson, que antes de llegar hasta aquí estuvo en la muy alt Matt’s Gallery, en una muestra en Edimburgo, y entre 1991 y el 2001 en la primera Saatchi Gallery de Boundary Road. A 20:50 se la huele antes de verla, y hay que verla para entenderla, pero haré lo posible por explicarla.
20:50 son 2.500 galones de petróleo usado que llenan hasta la mitad uno de los recintos de la Saatchi Gallery. El petróleo quieto funciona como un espejo negro que refleja la luz que entra por las ventanas, los techos de la habitación y –si uno se atreve a ir hasta el centro por una pasarela-y que se adentra en el estanque oscuro como un tajo seco, seguro pero, de algún modo, peligroso– a uno mismo. La sensación es, seguro, la misma que experimenta el astronauta Dave Bowman al final de 2001: Odisea del Espacio: la familiaridad extraterreste de no saber dónde estamos, por más que recordemos claramente todos y cada uno de los movimientos que nos llevaron hasta allí.
Después, claro, lo más fácil de todo: es tanto más sencillo salir de un museo o una galería que entrar. Después, sí, volvemos a subir al barquito que nos lleva a la Tate Modern, que ya no es tan modern como classic. Porque ahí adentro espera Andy Warhol, el inventor de todo esto. Warhol, el que pintaba cuadros de metal con el pincel corrosivo de su sexo en mano lanzando el chorro de su propia orina y después, casi enseguida, les pedía a sus colaboradores de The Factory que se pusieran a mear ellos. Porque Warhol descubrió que la firma es el artista, y no quien realiza la obra de arte. Y ahora Saatchi –un buen alumno que, como todo buen alumno, quiere superar a su maestro– vende la idea de que la firma es el galerista.
Pasen y vean y, si se animan, toquen.