[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por María Gainza

Se podría decir que León Ferrari sigue una línea. Y sería válido en sus dos acepciones. Conceptualmente, con sus trabajos de corte netamente político –su crítica al poder en todas sus manifestaciones: una gallina defecando sobre la balanza de la justicia o sus Cristos saliendo de una tostadora– y, literalmente, con sus dibujos, donde una línea ciclotímica se enrula regodeándose en su formita de voluta jónica, se electriza en trazos crispados o le amaga a una letra engreída. Pero en ambos casos la línea que Ferrari dibuja en su cabeza y con su mano señala un recorrido que no avanza recto, presumido e infalible, sino que más bien se abre camino a sinuosos machetazos por los fascinantes enredos de su mente.
Tanto es así que ahora Escrituras, una selección de dibujos en tinta sobre papel que van desde abstracciones a caligrafías seleccionados por la curadora Victoria Noorthoorn, se propone esbozar algunas –modestas pero claras– hipótesis sobre cómo el artista ha investigado el uso de la línea a través del tiempo (o bien cómo la línea lo ha investigado a León Ferrari).


I
Los dibujos de Ferrari desde los ‘60 en adelante abren puertas que pocas veces vuelven a cerrarse. Y si bien la muestra se estructura en un orden cronológico, su recorrido es abierto, sin una obra que se engarce con otra como la evolución lógica de un proceso que de A lleva a B, sino que cada trabajo comienza una investigación que se despliega como un tentáculo.
Ferrari propone una fecha para el inicio de sus dibujos-escrituras: 1963. Y un lugar: Milán. Allí, en la muestra L’Avanguardia Internazionale, a la que llega invitado por Arturo Schwarz, presenta sus primeros dibujos en sociedad. Parientes formales de Henri Michaux (en especial de sus experimentos con mezcalina registrados en tres libros del ‘56 al ‘59) y de Cy Twombly (los rulos como de tiza blanca del ‘55) –aunque desconociendo el trabajo de estos artistas y en otro espíritu–, los dibujos de Ferrari son unos garabatos solitarios que no persiguen ni el buceo místico interior ni su inserción en un movimiento. En realidad Ferrari ha llegado al papel luego de crear unas esculturas con alambres que parecen líneas que rajan el aire. Es un movimiento inusual que por lo general se da al revés: del papel al espacio. Pero en cierto momento Ferrari debe haber sentido la tridimensión incómodamente vasta y en un instinto de recogimiento recurrió al papel como lugar de intimidad. Entonces sus líneas se apretujan, neuróticas, se deliran, forman nudos de carancho, pero siempre en renglones que siguen respetuosos el rectángulo que les impone el marco. Ferrari dirá: “Es un homenaje al rectángulo, a cada uno de los millones de dibujos que el hombre hizo dentro de ese marco anónimo, humilde y callado que se retira, se esconde para que el contenido quede desnudo y visible como mujer sin camisón en el cuadrilátero de la sábana”. Luego los nudos se van deshaciendo y enderezando en dibujos que todo el tiempo le amagan a un sentido pero nunca llega a unificarse en un todo coherente. Es hacia 1964 cuando en sus Manuscritos aparecen las palabras que significan, con unas G como goterones de agua y unas E enrolladas como palmeritas. Exiliado en 1976 en San Pablo, Ferrari vuelve a trabajar con grafías no representativas hechas con esa mano que parece levitar sobre la página como si escribiera con una pluma espigada y caprichosa. Bucles indescifrables, que parecen surgir con la gracia inconsciente con que dibujamos esos rulitos obsesivos mientras hablamos por teléfono. Más tarde, la Serie de los Errores de 1991 semeja un entramado de alambres, un mosquitero gigantesco y temible que nos bloquea y perturba, con el hormigueo incesante de millones de curvitas entrelazadas.
Aun cuando ilegibles, hay siempre en Ferrari una evocación de las palabras. Palabras que sin embargo parecieran negarse a afirmar su statuscomo referentes a un habla. Como si reconocieran que la esencia de la escritura no es tanto una forma ni un uso sino un gesto que lejanamente dice algo que ya nadie recuerda. Como si su función fuera insistir en la vaguedad. ¿Que es un gesto? Lo que queda de una acción, una atmósfera, una estela. En ese sentido, sus caligrafías asumen que no son nada más que lo que son.


II
“Una buena forma de mirar un cuadro –aconsejó una vez Brice Marden– es pararse más o menos a una distancia que duplique su altura, luego alejarse un metro más para finalmente acercarse a veinte centímetros y quedarse cara a cara”. Es un vaivén que generalmente recorremos instintivamente y que en el caso de los dibujos de Ferrari es poderosamente útil para empezar a entrar en su obra.
Despojadas de pretensiones, entre automatismos y diestras caligrafías, las tintas semejan telas de araña, ideogramas chinos, pentagramas, alambre de púa, o la descripción del cuadro que nunca fue. Pero hay por momentos un chorreo ilimitado de palabras que parece no llevar a ningún lado y que es absolutamente excesivo, como el cine de Cassavetes con esos individuos habitados por cataratas de palabras desatadas. Los dibujos de Ferrari, esas formas más palpables que legibles, ponen en escena circuitos de comunicación que tartamudean, se detienen, desvarían, máquinas de lenguaje que se han vuelto autónomas.
En otros momentos las letras asumen su carácter de elemento plástico -sin esa necesidad solemne de tener que pegarse a otras y significar–. Entonces también ellas se embrollan en tintas que engordan y adelgazan por el mero juego visual. No es una novedad: si pensamos que la letra A se origina en el dibujo de una vaca dada vuelta, que los manuscritos medievales iluminaban sus letras haciendo de la S una serpiente y de la G una gárgola, que Victor Hugo decía que la H le recordaba a dos médicos cargando una camilla, que los griegos escribían sus poesías en forma de altares y los renacentistas anotaban sus canciones etílicas imitando la silueta de las copas de vino, que la historia de un ratón de Lewis Carroll tiene el zigzagueo de la cola de un ratón, no sorprende ver a Ferrari interesarse por las cualidades plásticas de la escritura. Pero en Ferrari hay un aditamento más: la L lunga, la G obesa y esos renglones que se abren y cierran como un acordeón, parecen plantear la imposibilidad de la palabra por llevar consigo los impulsos que uno quisiera enviar en ella: los tonos, los énfasis, los silencios. Entonces sus Manuscritos susurran, se angustian o estallan. Ansiosos por hacerse ver más que oír.
Alguien pensó en Mallarmé, en cómo el poeta rompe la armonía que sostiene el vínculo entre las palabras y las cosas y cómo esta actitud recuerda a Ferrari. Grafías que no van hacia atrás buscando el punto donde el signo fue constituido, sino que van hacia adelante en una actitud más que de arqueólogo de astronauta navegando sobre las palabras. Ferrari apura sus caligrafías, como si la durita palabra escrita estuviera 50 años atrasada con respecto al dibujo, y de tanto acelerar la A colisiona contra la Z.

I I I
Y crea una gramática nueva, de ritmos y movimientos que recuerdan una notación musical. (No es casual, Ferrari en Brasil utilizara el berimbau para dibujar sonidos.) Son líneas jazzeras que parecen la inscripción del tiempo vivido sobre el plano, unos trabajos sobre la intensidad del momento. Titubeos entre escritura e improvisación, con ese vaivén entre apolíneo y dionisíaco que recuerda un fragmento de jazz que se inventa ante nuestros ojos. Las notaciones musicales de Satie parecían unadoctrina secreta, un conjuro o una fórmula alquímica y podrían haber sido hechas por Ferrari.
“La obra de arte lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en cierto modo al de un atentado terrorista en un país que se libera.” ¿Y si estos dibujitos, que aproximan la escritura pero nunca la concretan, y que el propio artista entiende como su trabajo menos político, no son todo lo inocentes que parecen? En el colegio nos enseñaban caligrafía: cómo hacer la letra redondita, apretada entre dos renglones, prolija y lo más parecida a la de la maestra. Y cuando alguien se portaba sospechosamente bien decían que estaba haciendo “buena letra”. Hay algo en esa insistencia del sistema escolar por empeñarse en hacernos alcanzar la letra estándar, el estilo neutro, por suprimir individualidades, evitar que nos salgamos del molde y aquietar rebeldías, que mete miedo. Porque una maestra mirando estas grafías diría entonces que el alumno Ferrari tiene problemitas, un traductor, que son el paradigma de lo chino: lo que ni los chinos pueden descifrar. Mientras que Walt Whitman, jugueteando con su barba, murmuraría que no, que Ferrari está bien, que hay que dejarlo tranquilo y que esas escrituras (¿o anti-escrituras?) dispersas y diversas son las de un hombre inmenso que contiene multitudes.