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¿Qué es el cine?
por Bernardo Bertolucci
Parece ser que el cine es la plasmación de una idea en imágenes. Sin embargo, en el fondo, para mí siempre ha sido un modo de explorar algo más personal y más abstracto. Mis películas siempre acaban siendo muy distintas de lo que me había imaginado al principio. Por consiguiente, es un proceso progresivo. Suelo comparar un film con un barco pirata. Es imposible saber dónde irá a parar si le das la libertad de seguir los vientos de la creatividad; sobre todo con alguien como yo, que le encanta soplar en dirección contraria.
De hecho, hubo una época en que creía que la contradicción era la base de todo, que era la fuerza impulsora de cada película. Y así es como abordé Novecento, una película sobre el nacimiento del socialismo, financiada con dólares americanos. En este film mezclé actores de Hollywood con campesinos del Valle del Po que nunca habían visto una cámara. Me divirtió mucho. Cuando empecé a hacer películas en los años ‘60, había algo que los cineastas denominaban la pregunta Bazin: “¿Qué es el cine?”. Era una especie de interrogante perpetuo que acababa convirtiéndose en el tema de todas las películas. Y, después, dejamos de planteárnoslo, porque las cosas cambiaron. Sin embargo, tengo la sensación de que el cine supone experimentar ese tipo de trastornos tan intensos en un momento dado y perder gran parte de su singularidad, de modo que la pregunta Bazin vuelve a convertirse en un tópico y estamos obligados a preguntarnos una vez más qué es el cine.

No tomes prestado: ¡roba!
Pedro Almodóvar
También se aprende cine, en menor grado, viendo películas. Sin embargo, aquí el peligro radica en que puedes caer en la trampa del hommage [homenaje]. Observas cómo algunos maestros del cine ruedan una escena y, a continuación, tratas de copiarlo en tus propias películas. Si lo haces por pura admiración, no puede funcionar. La única razón válida para hacerlo es encontrar la solución a uno de tus problemas en la película de otra persona y esta influencia se convierte, entonces, en un elemento activo de tu película. Podría decirse que el primer planteamiento –el tributo– es tomar prestado, mientras que el segundo es robo. Sin embargo, para mí, sólo el robo tiene justificación. Si es necesario, no hay que dudar nunca; todo los cineastas lo hacen.
Si coges El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), de John Ford, se ve claramente que la escena donde John Wayne besa a Maureen O’Hara por vez primera, con la puerta abriéndose y el aire entrando en la habitación, es una idea que procede directamente de Douglas Sirk. En tanto que directores, Sirk y Ford son diametralmente opuestos, y las películas de Ford no tienen nada en común con los vistosos melodramas de Sirk. Pero, en esta escena en concreto, Ford necesitaba expresar la energía animal de John Wayne y acudió directamente a Sirk para encontrar la solución al problema. No fue ningún hommage: fue, lisa y llanamente, un robo, pero un robo justificado.
Personalmente, mi mayor fuente de inspiración tal vez sea Hitchcock. Y lo que más he tomado de él han sido los colores; primero, porque se trata de colores que me recuerdan mi niñez, y también –y es algo que posiblemente esté relacionado– porque son los colores que se corresponden con mi concepto de lo que es una historia.

Las obligaciones del director
Jean-Luc Godard
Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en el sentido profesional del término como en el sentido moral. Una de esas obligaciones es explorar, estar en un perpetuo estado de investigación. Otra es dejar que te asombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una película que me emocione enormemente, y de la que no pueda sentirme celoso de ninguna manera porque sea bella, me encantan las películas bellas. Una película que me abrume, que me obligue a examinar de nuevo mi trabajo, porque lo que me está diciendo es: “Esto es mejor que lo que tú haces, así que intenta mejorar”.
En la época de la Nouvelle Vague, pasábamos tiempo comentando las películas de otros. Y recuerdo que cuando vimos Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais, nos quedamos estupefactos. Pensábamos que lo habíamos descubierto todo y de repente nos encontramos ante algo que se había hecho sin nosotros, sin nuestro conocimiento, que nos emocionó profundamente. Fue como si los soviéticos, en 1917, hubieran descubierto que otro país tenía una revolución comunista que funcionaba tan bien como la suya, ¡o incluso mejor! Imagina cómo se habrían sentido...
En cuanto a la tercera obligación del director, creo que es, sencillamente, reflexionar sobre por qué hace cada película y no darse por satisfecho con la primera respuesta. Empecé a hacer películas porque era algo vital; no podía hacer otra cosa. Pero cuando veo muchas películas hoy en día, tengo la sensación de que el director podría haber hecho cualquier otro trabajo sin problemas. Me parece que ellos creen que están haciendo lo que dicen que están haciendo, pero en realidad no lo hacen. Creen que han hecho una película sobre algo, pero no es así.
Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible. Lo que pones delante de la cámara es lo visible; y, si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilm. Las películas de verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse –o discernirse– a través de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera. En cierto sentido, lo visible es un poco como un filtro que, cuando se coloca en un cierto ángulo, permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible. Demasiados directores de hoy en día no van más allá del nivel visible. Deberían plantearse más preguntas. O los críticos deberían hacérselas. Pero no después de que las películas estén terminadas, como se hace en la actualidad. No, es demasiado tarde. Tienes que plantearte las preguntas antes de que esté hecha la película y debes planteártelas igual que un oficial de policía interroga a un sospechoso: cualquier cosa que no llegue a esto no vale la pena.

La fascinación de la maquinaria
David Cronenberg
Me convertí en director por casualidad. Siempre pensé que sería escritor, como mi padre. Me gustaban las películas como espectador, pero nunca me imaginé que acabaría haciendo carrera en el cine. Vivía en Canadá y las películas llegaban de Hollywood, que no sólo estaba en otro país sino ¡en un mundo diferente! Sin embargo, cuando rondaba los veinte años, sucedió algo extraño. A un amigo mío de la universidad lo contrataron para interpretar un pequeño papel en una película y ver cómo alguien que conocía en la vida cotidiana aparecía en una pantalla de cine supuso una especie de shock. Puede parecer ridículo hoy, cuando niños de diez años hacen películas con sus videocámaras, pero en aquella época fue como una epifanía para mí. Empecé a pensar: “Oye, tú también podrías hacerlo...”.
En ese punto decidí escribir un guión. Por descontado, no tenía ningún conocimiento práctico sobre cómo escribir para películas, así que hice lo más lógico: cogí una enciclopedia y traté de aprender técnica cinematográfica. Ni hace falta decir que la información que me proporcionó fue excesivamente básica, de manera que compré revistas de cine, imaginando que aprendería más. Pero no entendía una palabra de lo que leía. La jerga técnica resultaba sencillamente indescifrable para un principiante como yo.
No obstante, lo que sí me gustaba de las revistas eran las fotografías tomadas en sets de filmación, sobre todo aquellas donde se veía el equipo cinematográfico. Siempre me ha fascinado la maquinaria; es algo que siempre se me ha dado bien. Soy capaz de desmontar cualquier cosa, volver a montarla y, durante el proceso, entender su funcionamiento. De manera que me imaginé que la mejor forma de aprender era ponerme a usar el equipo de verdad. Fui a una empresa de alquiler de cámaras y me hice amigo del propietario, que me dejó juguetear con las cámaras, las luces, las grabadoras... A veces, los operadores de cámara venían a recoger su equipo y me daban consejos sobre iluminación, objetivos, etcétera. Y, finalmente, un día me decidí a probar. Alquilé una de las cámaras e hice un pequeño corto; y luego otro y otro, y otro, pero seguía considerándolo uu pasatiempo. No pensé seriamente en dirigir películas hasta que escribí un guión que quiso comprar una productora. De repente, me di cuenta de que resultaba insoportable la idea de que otra persona hiciera la película y me negué a vender el guión a menos que me dejaran dirigir la película. Estuvimos batallando más de tres años, pero acabé ganando y este film inició mi carrera de director.

Una película es una caja de juguetes
Takeshi Kitano
El cine es algo muy personal. Cuando hago una película, la hago, en primer lugar, para mí mismo. Es como una maravillosa caja de juguetes con la que juego. Una caja de juguetes muy cara, por supuesto, y en ocasiones me avergüenzo de divertirme tanto con ella. No obstante, llega un momento, cuando la película ya está en la lata, en que deja de pertenecerte. Se convierte, entonces, en el juguete del público y de los críticos. Pero sería poco honrado negar que yo hago una película para mí antes que para cualquier otro.
De hecho, por eso no entiendo que un director pueda rodar una película a partir de un guión escrito por otra persona, ya que el cine es algo demasiado personal para eso, a menos que tengas una gran libertad para adaptar el guión, en cuyo caso creo, sinceramente, que el director debe asumirlo por completo y convertirlo prácticamente en su propio guión. Esta vertiente íntimamente personal de la visión cinematográfica constituye tanto el punto fuerte como el punto débil de un director. Ya he oído a muchos directores diciendo esto y también es aplicable a mi caso: con cada película nueva, intento hacer algo completamente distinto, pero cuando observo el resultado final, me doy cuenta de que he hecho exactamente la misma película una y otra vez. Quizás no la misma exactamente, pero creo que si un inspector de policía la viera, diría: “No hay duda, Kitano, estás detrás de esto. ¡Tus huellas están por todas partes!”.

La necesidad de experimentar
David Lynch
Es necesario que un director piense tanto con la cabeza como con el corazón. Tiene que estar relacionando constantemente el intelecto con las emociones durante el proceso de toma de decisiones. Resulta fundamental contar una historia. Los tipos de historias que me gustan son las que contienen cierta dosis de abstracción, las que dependen más de la comprensión intuitiva que de la lógica. Para mí, el poder de una película va más allá de la simple tarea de contar una historia. Tiene que ver con la manera en que cuentas la historia y cómo consigues crear un mundo propio. El cine tiene el poder de describir cosas invisibles. Funciona como una ventana a través de la cual entras en un mundo diferente, algo parecido a un sueño. Creo que el cine tiene ese poder, porque, a diferencia de las demás formas artísticas, utiliza el tiempo como parte de su proceso. La música también es un poco así. Empiezas en algún punto y luego, nota a nota, vas aumentando poco a poco hasta llegar a una determinada nota que crea una emoción muy fuerte. Pero sólo funciona por las notas que vinieron antes y por la forma en que fueron orquestadas. Por supuesto, el problema de esto es que, después de un rato, las reglas básicas no funcionan igual de bien. Se pierde el elemento sorpresa, y por eso me parece fundamental experimentar. He experimentado en todas mis películas y, en ocasiones, cometo errores. Con suerte, me doy cuenta a tiempo y lo cambio antes de terminar la película; si no, el error sirve de lección para la siguiente película. Pero, en ocasiones, la experimentación me permite descubrir algo maravilloso que no podría haber imaginado o planificado. Y nada compensa más que eso.

El lugar viene antes que el argumento
Wong Kar-Wai
Yo escribo mis guiones. No es una cuestión de ego; no es una cuestión de ser el “autor” de la película... Francamente, el sueño más feliz que tengo es levantarme por la mañana y encontrar un guión esperándome en la mesita de luz. Pero hasta que eso suceda, supongo que tendré que escribir; aunque escribir no es una tarea fácil, no es una experiencia agradable. He intentado trabajar con guionistas, pero siempre me ha parecido que a los guionistas les planteaba un problema trabajar con un director que también escribía. No sé exactamente por qué, pero siempre surgían conflictos. Así que, finalmente, decidí que si podía escribir mis propios guiones, ¿por qué molestarse con los guionistas?
No obstante, he de decir que tengo un planteamiento de la escritura de guiones bastante fuera de lo común. Mira, yo escribo como director, no como guionista; de manera que escribo con imágenes. Y, para mí, lo más importante de un guión es saber en qué lugar va a desarrollarse; porque si ya sabes eso, puedes decidir lo que hacen los personajes en ese espacio. El espacio incluso te dice quiénes son los personajes, por qué están ahí, etcétera. Todo lo demás va surgiendo poco a poco si ya tienes un lugar en mente. Así que tengo que localizar exteriores antes de empezar siquiera a escribir. Igualmente, siempre empiezo con muchas ideas, pero nunca está claro el argumento en sí. Sé lo que no quiero, pero no sé qué quiero exactamente. Creo que todo el proceso de hacer una película es, de hecho, una manera que tengo de encontrar todas esas respuestas. Y hasta que no haya encontrado las respuestas, continuaré haciendo la película. A veces encuentro las respuestas en el set, a veces durante el montaje, a veces tres meses después del primer pase.
Lo único que trato de dejar bien claro cuando empiezo una película es el género en el que quiero situarla. De niño, crecí viendo películas de género como westerns, historias de fantasmas, de espadachines... De manera que intento rodar cada una de mis películas en un género distinto y creo que eso es parte de lo que las ha hecho tan originales. Con ánimo de amar, por ejemplo, es la historia de dos personas y es fácil que resultara aburrida. Sin embargo, en lugar de tratarla como una película de amor, decidí enfocarla como un thriller, como una película de suspenso. Estas dos personas empiezan como víctimas y, luego, empiezan a investigar para intentar entender cómo sucedieron las cosas. Así es como estructuré esa película, con escenas muy cortas y un intento de crear tensión constante. Posiblemente sea eso lo que la ha convertido en un film tan sorprendente para el público, que estaba esperando una historia de amor clásica.

Todo el mundo me dice que no
Tim Burton
La animación es una buena formación para el cine, en el sentido de que tú tienes que hacerlo todo. Tienes que encuadrar, tienes que diseñar la luz, tienes que actuar, tienes que montar... es muy completo. Además, creo que la animación me ha aportado una manera especial de abordar la cinematografía. Posiblemente haya conferido a mis películas más originalidad en términos de tono y atmósfera.
Sin embargo, el motivo por el que prefiero la imagen real es que la animación es una ocupación muy interior y muy solitaria. Soy una persona bastante poco comunicativa y, cuando trabajo solo, me parece que el trabajo tiende a introducirse en la parte negativa de mi personalidad y las ideas que se me ocurren son excesivamente oscuras. Lo bueno del cine es que es una empresa de equipo. De hecho, lo que más me sorprendió la primera vez que hice una película –¡además del hecho de tener que levantarte tan temprano!– fue la cantidad de gente implicada en el proceso. Esto crea una auténtica necesidad de comunicar, y realmente muchas veces la tarea del director se convierte en algo más político que artístico, porque te pasas el tiempo tratando de convencer a toda esa gente de que tus ideas son válidas. En un día cualquiera, siempre me asombra el número de veces que oigo la palabra “no” en el set de filmación. “No, no puedes hacer eso. No, no puedes tener lo otro. No, no, no...” Es un auténtico desafío humano y estratégico conseguir que las cosas se hagan a tu manera. Me refiero a que, si quiero que los actores hagan algo, me es totalmente imposible acudir a ellos y decir: “¡Haz esto!”. Tengo que explicar el porqué, tengo que convencerlos de que es una buena idea.
Y pasa lo mismo con los ejecutivos de los estudios. No puedo permitirme entrar en guerra con ellos. Es demasiado peligroso y me parece demasiado agotador. Admiro la integridad de algunas personas que luchan con los estudios por todo, pero creo que, al final, resulta más destructivo que otra cosa, porque o bien la película no se hace, o se hace bajo tanta presión y tensión que el resultado, inevitablemente, sale perjudicado. Creo que tienes que encontrar la manera de sortear los problemas, cosa que, en ocasiones, puede significar decir que sí a algo y esperar que el estudio no se acuerde y que, a pesar de todo, puedas hacerlo de la manera que querías. Puede sonar cobarde, pero creo que se trata simplemente de una estrategia práctica de supervivencia. Por supuesto, hay veces que tienes que luchar, pero el buen director es quien sabe determinar las batallas que merece la pena luchar y las que son simplemente una cuestión de ego.

¿Para quién hacer películas?
Martin Scorsese
Algunos directores hacen películas exclusivamente para el público. Otros, como Steven Spielberg o Alfred Hitchcock, las hacen para el público y para ellos mismos. Eso a Hitchcock se le daba muy bien; sabía exactamente cómo interpretar el papel del público. Así que podría decirse que Hitchcock hacía sólo películas de suspenso, cosa que es verdad en cierto sentido, pero había una psicología de sus películas tan personal que lo convirtió en un gran cineasta. En realidad, se trataba de películas personales disfrazadas de thrillers.
En cuando a mí, bueno, yo hago películas para mí. Pienso y sé que habrá un público ahí fuera, por supuesto. Pero cuánto público, eso no lo sé. Algunos verán la película; algunos sabrán apreciarla; algunos incluso la verán varias veces, pero está claro que no todo el mundo. Así que me parece que la mejor manera que tengo de trabajar es hacer una película como si yo fuera el público.
Como alguna vez trabajo para estudios, mis películas se prueban con un público para ver cuál es su reacción. Me parece interesante por cuanto permite descubrir los rudimentos de lo que estás haciendo. Descubres si no se han comunicado determinadas cosas, si determinadas cosas resultan confusas y es preciso clarificarlas, si hay problemas de duración o redundancias, ese tipo de cosas. Pero si el público dice: “No me gustan los personajes que me están mostrando, no iría a ver la película”; bueno... ¡pues así es la vida! Cuando se estrene el film, tendrá publicidad y la gente que vaya a verlo sabrá qué esperar. Sin embargo, con un público de prueba, habrá mucha gente a la que le traiga sin cuidado. Así que tienes que saber cuáles son los comentarios que debes escuchar y a cuáles no debes hacer caso. Por descontado, esto crea problemas con el estudio, porque lo quieren todo estudiado.
El único film que he hecho para el público en especial ha sido Cabo de miedo, pero se trataba de una película de género, un thriller y, cuando haces algo así, hay ciertas reglas que debes seguir para que el público reaccione de un modo determinado: suspenso, miedo, excitación, risa... Pero, a pesar de todo, permíteme que lo exprese así: el esqueleto de la película lo hice para el público; el resto fue para mí.

Dejen que los actores hagan su trabajo
Woody Allen
La gente suele preguntarme muchas veces cuál es el secreto de la dirección de actores y siempre piensan que estoy soltando una gracia cuando les contesto que lo único que debes hacer es contratar a gente con talento y dejar que hagan su trabajo. Pero es cierto. Muchos directores tienden a dirigir excesivamente a los actores y a los actores les complace, porque, bueno, les gusta que los dirijan en exceso. Les gusta mantener interminables conversaciones sobre el papel; les gusta intelectualizar todo el proceso de crear un personaje. Y muchas veces así se confunden y pierden la espontaneidad o el talento natural. Bueno, creo que sé a qué se debe todo eso. Creo que los actores –y posiblemente también los directores– se sienten culpables por hacer algo que les resulta tan fácil y tan natural, de manera que tratan de hacerlo más complejo para justificar el sueldo que reciben. Yo me mantengo al margen de este tipo de proceso mental.
Por supuesto, si los actores tienen una pregunta, o dos, la contesto lo mejor que puedo, pero por lo demás contrato a gente con talento y dejo que hagan lo que se les da bien hacer. Nunca los obligo a hacer nada. Confío plenamente en su instinto interpretativo y casi nunca me defraudan. También, como he dicho antes, filmo escenas largas y sin cortar, que gustan a los actores, porque la interpretación se trata de eso. La mayoría de las veces, en las películas, hacen un plano de tres segundos donde mueven la cabeza y dicen dos palabras y, después, tienen que esperar cuatro horas para rodar el final de esa escena desde otro ángulo. Se están empezando a poner en situación y tienen que parar. Resulta sumamente frustrante y creo que va en contra de lo que hace que su trabajo resulte divertido. Así que, de todas formas, cada vez que se estrena una de mis películas, a la gente le asombra siempre lo brillante que es la interpretación, los propios actores se sorprenden por lo brillante que es la interpretación y ¡me tratan como a un héroe! Pero la verdad es que ellos son quienes han hecho todo el trabajo.

El deseo de contar una historia
Wim Wenders
Hoy en día, lo que más me llama la atención de los estudiantes y de los cineastas jóvenes es que ya no empiezan haciendo cortos sino que filman anuncios o videos musicales. Por supuesto, este hecho es consecuencia de la evolución de la industria audiovisual. Viven en una cultura con unas prioridades distintas a las de mi época. Sin embargo, el problema con los videos musicales y los anuncios, en contraposición a los cortos, es que el concepto de contar una historia se resiente mucho. Tengo la impresión de que esta generación, al trabajar con unas imágenes que poseen una función principal totalmente distinta, está perdiendo el concepto de lo que significa contar una historia. Contar una historia ya no es el objetivo principal, ni el impulso primordial. Y, aunque no quisiera generalizar, tengo la sensación de que los jóvenes directores pretenden, sobre todo, realizar algo nuevo. Sienten que deben impresionar al público con la novedad de su trabajo y, en ocasiones, un gag visual puede convertirse en razón suficiente para hacer una película. Sin embargo, estoy convencido de que el director tiene, sobre todo, la obligación de tener algo que decir: necesita contar una historia.
No he llegado a esta conclusión hasta hace poco: de hecho, cuando empecé, también me importaban un bledo las historias. Al principio, para mí, lo único que contaba era la imagen: lo apropiada que resultaba una imagen o una situación, pero nunca la historia. Era un concepto extraño. En un caso extremo, la suma de varias situaciones formaban algo que podría denominarse historia, pero nunca la consideré una propuesta, con principio, nudo y fin.
Mientras hacía Paris, Texas fue cuando sentí una especie de revelación. Me di cuenta de que la historia es como un río, y que si te atrevías a navegar por él y confiabas en el río, el barco sería arrastrado hacia algo mágico. Hasta entonces siempre había luchado contra la corriente. Había permanecido en una pequeña charca de la ribera, porque me faltaba confianza. En esa película en concreto me di cuenta de que las historias están ahí, que existen sin nosotros. En realidad, no hay necesidad de crearlas, porque el género humano las trae a la vida. Simplemente tienes que dejar que te arrastren.
Desde ese día, contar una historia se ha convertido en un objetivo cada vez más poderoso en mi aproximación al cine, mientras que hacer imágenes hermosas ha pasado a un segundo plano y, en ocasiones, incluso se ha convertido en un obstáculo. Al principio, el mayor cumplido que se me podía hacer era decirme que había creado unas imágenes muy hermosas. Si alguien me dice eso hoy, siento que el film es un fracaso.

Emotion pictures
Lars von Trier
El motivo por el que empecé a hacer películas, al principio, fue que veía imágenes mentalmente. Tenía esas visiones y me sentí obligado a traducirlas mediante una cámara. Y supongo que es una razón tan buena como cualquier otra para empezar a hacer películas. Sin embargo, hoy en día, es completamente diferente: ya no tengo imágenes mentales y, de hecho, hacer películas se ha convertido para mí en una forma de crear esas imágenes. Lo que ha cambiado no es el motivo que tengo para hacer películas sino mi planteamiento al hacerlas. Sigo viendo imágenes, pero son imágenes abstractas, al contrario que antes, cuando eran muy concretas. No sé cómo sucedió; creo que es, simplemente, una consecuencia de hacerse mayor, de madurar. Supongo que cuando eres más joven, la cinematografía consiste en ideas e ideales, pero, luego, a medida que te vas haciendo mayor, empiezas a pensar más en la vida y te planteas tu trabajo de una forma distinta, y eso provoca el cambio.
A pesar de esto, y lo digo por mí, el cine siempre ha consistido en emociones. Lo que percibo en los grandes directores que admiro es que, si me pones cinco minutos de una de sus películas, sé que son suyas. Y aunque la mayoría de mis films son muy distintos, creo que puedo reivindicar lo mismo, y creo que es la emoción lo que liga todo.
En cualquier caso, nunca me propongo hacer una película para expresar una idea en particular. Entiendo que alguien lo vea así en mis primeras películas, porque pueden parecer un poco frías y matemáticas, pero, incluso entonces, en el fondo, siempre se ha tratado de emociones. La razón por la que las películas que hago actualmente puedan parecer más fuertes, hablando desde el punto de vista emocional, creo que, simplemente es que, como persona, he conseguido transmitir mejor las emociones.