GUERRA

La calesita es siniestra. En su técnica rudimentaria está el pasado del autómata que dirigía orquesta sin saber música, el presente de la motosierra que puede asesinar a motor y el futuro de una computadora que regule el ritmo de la suerte en la entrega de la sortija. Nada más perverso que un archivo de infancias sucesivas y sin clasificar: Elmer gruñón estaba hecho para no conocer a Homero Simpson, la vaca Clarabella para no rozar su vestidito liberty con la libidinosidad de una Pocahontas tallada como una machietta de rubro 59, Mickey para no calentarse con una sirenita en topless. Hay que rescatar sin embargo sus hallazgos de arte fijo y en paneles mientras los espectadores giran sobre una plataforma, su estructura de maratón democrática que se desliza en círculo vicioso: autos descapotables, carrozas Luis XV, corceles encabritados, tazas gigantes, barcarolas en seco, todo del mismo tamaño un poco retacón por razones de espacio. María Antolín ha cometido el sacrilegio etnográfico de registrar el acoso pederasta entre zorrinos, el guante de Donald convertido –merced a un lapsus de pincel o al deterioro del esmalte– en un pene erecto, una Mujer Maravilla travestona y pintada por un Jackson Pollock borracho y que parece lanzar un ole flamenco, el siglo XVIII y sus pastorales con laguito y la Policía Federal: “Decile no a la droga”. Que el caballo sea la pieza común de la calesita es un testimonio de su origen guerrero. El carrusel, garosello o carosella que quiere decir “pequeña batalla” era un dispositivo de entrenamiento de la caballería en tiempos de los cruzados, el precursor de la sortija, un aro en que se ensayaba el ensarte del enemigo, lo cual explica los adornos retro de los pingos de las colonizadas calesitas de barrio. Y... ¿cuándo el gato Silvestre –asesino en potencia– había sido pescado como lo hizo María Antolín en un trabajo de ortiva, sosteniendo un cartel que dice “cada niño con su boleto”?

ANGUSTIA

Con la calesita el hijo aprende a perderse de la madre, la madre a perderse del hijo. Con cada vuelta, los dos experimentan la desaparición del otro. Un tambor en el corazón de cada uno acompaña la primera vez en que un inmaduro motriz es colocado en un animal con agujero, seguro como un bebesit, y una madre primeriza señala con ademanes pedagógicos y chilliditos de identificación, acaso redundantes, el lugar en que va a sentarse. Una sombra sadomasoquista sobrevuela sobre esos experimentadores profundamente desiguales en su capacidad de decisión: que, en el medio minuto que dura cada vuelta de la vuelta propiamente dicha, la imagen pase de mostrar el lugar lleno a mostrar al lugar vacío; que la madre alejándose con la mano en alto sea denunciada veinte años después en un consultorio terapéutico; que se precipite y suba –¡la grandota!–, acobardada de su propia audacia, al rescate del hijo que todavía usa pañal mientras el calesitero detiene la máquina antes de tiempo para perjuicio de usuarios sin formación gremial; que el hijo dormite sin entender ni jota de la novedad y emitiendo globos de saliva con los labios mientras la madre empieza a dudar de su salud evolutiva; o que chille hasta el final bajo la mirada nazi de una madre dispuesta a foguearlo en contra de las debilidades del doctor Spook. Muchas veces el conato de separación termina con el llanto al unísono de madre e hijo, cada uno en brazos del otro, ambos dispuestos a dejar de lado los placeres que van demasiado lejos. María Antolín cita esa angustia en la sección “Anatomía comparada”, en donde los personajes del comic calesitero muestran esqueletos humanos en un abierto parentesco con el Tren Fantasma.

POPULISMO

María Antolín recoge el trabajo de cientos de artistas anónimos que bien podrían haber expuesto en Belleza y Felicidad o en la Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas. Los que creen en el origen dicen que la palabra tiovivo surgió en Madrid el 17 de julio de 1834. Esteban Fernández, dueño de un dispositivo de madera con asiento giratorio, murió súbitamente. Eran tiempos en que la certificación de la muerte estaba en un estado técnico más precario que el de las calesitas: la catalepsia profetizaba las películas de Boris Karloff. El “tío” dejó el ataúd en pleno velorio gritando “estoy vivo”. Era un tío-vivo. Pero la lengua no crece, condensa y desplaza tan zonzamente. En el tango “La calesita” de Mores y Castillo (“Llora la calesita de la esquinita sombría,/ y hace sangrar las cosas/ que fueron rosas un día”) hay una palabra sonora: ¡Carancanfún!, más misteriosa que su uso y deformación en “El choclo”: “Carancanfunfa se hizo al mar con tu bandera/ y en un pernó mezcló a París con Puente Alsina”. La escolástica tanguera se debate entre la versión de que Carancanfún era un bailarín de tango que triunfó en Europa bailando envuelto en la bandera argentina y que es el primer arpegio del tango. Mejor pensar que no tiene ningún sentido como Rucucu o Aiaiaiapepé, más que el placer del paladar en exceso sonoro.

IDEOLOGIA

Las calesitas de EE.UU. giran al contrario de las agujas del reloj, como si pusieran en escena que, en el ocio, el tiempo no es oro. Mentira. Uno de los principales empresarios de calesitas, Edward Dentzel, terminó, luego de la Depresión, construyendo mansiones de lujo en Beverly Hills, lo que explica el gusto de feria que aún hoy puede verse en algunas de ellas. Las calesitas de la URSS de la década del ’70 eran una simple estrella con barras que sostenían seis asientos: no sólo se habían proletarizado simplificándose como un tractor de trabajo sino que eran ideales para instalar en los patios de monoblocks y alentar la cola, que es la principal performance popular socialista. La primera calesita porteña se armó cerca de 1870 frente al actual Palacio de los Tribunales sin que la expresión “hacer la calesita” como metáfora de los retrasos burocráticos tuviera, al parecer, nada que ver.

ESCLAVOS

Las “curiosidades taxonómicas” curadas por María Antolín desconocen al animal esclavo. Pero la calesita, uso práctico del baldío, ostenta un prontuario en derechos animales. Hasta los años ’50 la tracción a sangre era la suerte de un pony al que se le vendaban los ojos como a un condenado ante un pelotón de fusilamiento. Oculto en el cubículo central como en una Cárcel del Pueblo, cumplía horario corrido con el único refrigerio de un balde de agua. Si un niño influido por el lacrimógeno libro Corazón de Edmundo D’Amici iba a cultivar su abnegación visitando al cautivo a horas de la noche, podía toparse en la penumbra con la figura arrodillada y en pelo que mostraba como prueba de su resistencia la buena salud de unos ojos enormes y aterciopelados como los de los personajes de Spilimbergo. Nada en su aspecto prefiguraba el sufrimiento por su diaria ceguera inducida y su esfuerzo más pesado que el de llevar un gordo de jinete al compás de una música ramplona de disco de pasta rayado. Y, claro, la borgeana expresión “la noche cíclica” le era inalcanzable.