Estás en una galería de arte. Del techo cuelga un amasijo de luces dispuestas en línea que apuntan a las paredes, pequeños pétalos amarillos mirando al mismo punto como un cantero de girasoles al revés. Vos no los ves. Das vueltas entre los cuadros, tratando de darle forma a una opinión, de elegir cuáles te gustan. Tampoco ves lo que hay detrás de ellos: los sistemas mecánicos empleados para mantener tensa la tela, ni la forma en que están colgados, ni las horas de trabajo acumuladas en la prolijidad de las paredes. A lo sumo percibís la relación de los cuadros entre sí, la línea que forman, la constelación que producen. Se diría que tu mente funciona por rectángulos: podés percibir rectángulos individuales, así como generar y reconocer secuencias de rectángulos. No hay epígrafes ni información de ninguna clase, puesto que es una galería y no un museo: lo que necesites, pedilo en el escritorio del fondo, en el que un joven apático hace algo frente a una computadora. Quizá pueda darte una hoja impresa llena de medidas y fechas. Quizás un texto o algo de folletería. Seguís mirando los cuadros.

No es que no percibas que estás, efectivamente, en un espacio real; en realidad estás dentro de un dispositivo de exhibición, típicamente llamado “cubo blanco”, un ingenio tan sofisticado que permite exhibir virtualmente cualquier cosa sin que se pierda la seguridad de que se está exhibiendo algo; y sin que el cliente tenga que pasar, la mayor parte de las veces, por la experiencia engorrosa de no saber qué hacer frente a esa situación tan usual, tan tautológica y tan problemática, de ser testigos de que algo se exhiba. En el caso de la pintura, este sistema de reglas opera de forma ejemplarmente mecanizada: estás ahí, mirás cuadros. Cuestionar esta experiencia y descubrir algunos usos para la pintura en el sistema artístico de la actualidad parecen ser algunas de las tareas que Valentina Liernur les encarga a los espectadores de su última muestra, Fiebre. Y en ese trabajo va implícita también una experiencia muy dinámica de inmersión sensorial en lo que aparenta ser no más que un conjunto de piezas de gran formato montadas de forma ecléctica en el sótano de la galería Ruth Benzacar. Piezas que señalan, desde el vamos, cierta desavenencia de Liernur con respecto a los tópicos y procedimientos usuales en la pintura contemporánea: el predominio de escenas íntimas, slices of life y paisajes conspicuos, los colores planos, el carácter inacabado, el despojo, representados por un millar de pintores a lo largo y a lo ancho del mapa de ciudades e idiosincrasias en las que el mercado de arte contemporáneo ha crecido como un sarampión en los años dos mil. Con algo de hartazgo e irreverencia, Liernur cierra filas sobre procedimientos muy distintos, inesperadamente ausentes del panorama. En sus trabajos, el checklist anterior se invierte punto por punto: ausencia de amagues de figuración, prescindencia de guiños, complejidad técnica (óleo, acrílico, aerosol, stencil), superposiciones, graduaciones, estriación del plano, y una actitud de trabajo que parece tan lejos de la “desidia” pictórica como el stajanovismo de los primeros años de la Revolución Rusa. Estos elementos conforman la materia de un tipo de imagen densa y difícil de asir. Pero, además, la operación se extiende al espacio: Fiebre es tanto una serie de pinturas como una instalación compuesta de cuadros, cuyo objetivo es subvertir la forma convencional de exhibición de pintura.

Utilizando un sistema de iluminación rebotada, fría y muy fuerte, Liernur genera una atmósfera de luz neutra, intencionalmente inadecuada, al tiempo que da relieve a los voluminosos equipos de luz, disponiéndolos en primer plano. Los cuadros en sí están estructurados en dos series: piezas de formato medio colgadas de las paredes y grandes lienzos sobre montantes de exhibición comercial cruzados en el medio de la sala, algunos con sus bastidores firmados al desnudo. El espectador, entonces, ya no sólo mira cuadros sino que reconoce los condicionamientos implícitos en una visita normal a una exposición de pintura entre las cuatro paredes del cubo blanco. Esta indagación de los mecanismos de exhibición (eviscerados y sacados a la luz en el mismo espacio que habitualmente dominan en silencio) encuentra un eco en las maniobras efectuadas al interior de las imágenes. Las pinturas grandes insisten en una trama de rayas que forma una interferencia entre dos campos de imagen. Las otras, menos programáticas y más irascibles, prescinden del sistema de rayas, pero también parecen surgir de la creación de distintos cuadros. Líneas, manchas, efectos de luz, ecos del stencil, sistemas de color enteros superpuestos en una tela: es tal la cantidad de información en las imágenes que con una sola de ellas alcanzaría para que cualquiera de los artistas que hicieron de la selección y la coherencia un lema desarrollara cien cuadros en diez o quince años, efectuando pequeños cambios entre unos y otros. Las estrías, el aerosol, los rasguños, los borroneos, dan por resultado un vocabulario visual cargado de acción, pero con el que no se cuenta nada que ocurra fuera de la materialidad visible. Estos métodos nos remiten a la cultura visual de las vanguardias históricas, que se caracterizaron por someter la imagen a toda clase de violencias, en un extenso arco de “ismos” desde la segunda mitad del siglo XX en adelante. (La noción de un “arte iconoclasta”, reiteradamente asociada con la de “arte moderno”, no remitía solamente al culto de lo nuevo sino también, literalmente, a la destrucción de la imagen.)

Fiebre retoma estos planteos y los extiende de las imágenes a su marco de presentación, incorporando la tradición que comienza con los dispositivos de exhibición del surrealismo y el constructivismo ruso (los percheros utilizados por El Lissitsky no están lejos de los andamiajes de caño negro) y que podría llegar hasta Hélio Oiticica. Pero, si hablamos de sistemas de display, lo que vemos aquí es, sobre todo, una atmósfera de exhibición comercial: es que todo parece dispuesto como en un local de ropa, con zonas de atención que van de los productos destacados hasta rincones con piezas más amontonadas para el que tenga tiempo de revolver. Hay algo mercantil en juego, visible ya desde la entrada de la galería, en la que vemos un logo con las iniciales de Liernur inspirado en el célebre icono de Yves Saint Laurent. Los títulos de los cuadros (Fiebre 2010 #1, #2, etc.) también aluden a una colección de ropa. Liernur juega con mecanismos propios de la industria de la moda. Y así es cómo otra capa de problemas se desgaja del interior de las imágenes.

Si a primera vista las piezas son el instrumento para cuestionar los sistemas de exhibición, las imágenes contienen también una enorme organización informativa y sensorial. Y en ella hay, también, otra capa más. En las oscilaciones de color y texturas hay una búsqueda de “conceptos sensibles”, del tipo de los que son usados en marketing, asociando elementos formales con pautas de consumo, tendencias o incluso estados de ánimo. Liernur simula, entonces, pensar como una diseñadora que desarrolla una idea de colección para la nueva temporada, al tiempo que sus pinturas simulan ser complejas estructuras de sensibilidad listas para ser compradas y traernos consigo un nuevo cúmulo de sensaciones y experiencias. ¿No es eso lo que ocurre cuando vemos una camisa o unos zapatos que nos gustan? ¿No cedemos –voluntariamente o no– a la promesa de felicidad implícita en un cúmulo de formas y colores? ¿No ocurre otro tanto con cualquier objeto doméstico? Las pinturas de Liernur ponen al espectador en situación de ejercer ese estado de ánimo en el que revolvemos airosamente una batea para encontrar el talle adecuado de una prenda que nos interesa, ese momento en el que todo consumidor se entrega a lo que Marx, en algún lugar de El capital, llamó merceología (Warenkunde), una ciencia nunca desarrollada cuya función debía ser la de estudiar el valor de uso de las mercancías, por contraposición a la economía política propiamente dicha, exclusivamente interesada en su valor de cambio y en la noción de trabajo abstracto. Sobre este terreno fueron posibles los estudios de mercado y el diseño de productos, entre otros tantos fenómenos de sinergia entre la cultura y la economía, que hoy podrían ser subsumidos por lo que Tomás Maldonado llamó “ciencia de los comportamientos preferenciales”, es decir, el estudio de las motivaciones sociales, culturales y cognitivas subyacentes a los juicios estéticos.

Cierta defensa (desfachatada, pero igualmente firme) de algunas ideas artísticas de la modernidad toma así la forma de un juego de rol, en el cual la artista, su producción y el público se convierten en agentes del sistema de producción y consumo de valores estéticos asociados con la moda. Esta puesta en escena del síntoma se superpone con el diagnóstico: Fiebre hace visibles las pautas habituales que encontramos una y otra vez en las muestras de pintura y logra, de este modo, que el espectador perciba el sentido de su propio comportamiento. Como si por un momento, antes de entrar a otro local y seguir mirando, tuviéramos la duda de si las mercancías no nos están hablando.

Fiebre

Florida al 1000, lunes a viernes de 11.30 a 20, hasta el 2 de julio.